艺术史的呈现
当我们步入美术馆或博物馆时，我们有什么样的期待呢？我想，我们中的大多数人既是为了寻求艺术，也是为了寻求历史。参观时我们经常面对按照线性的编年顺序陈列的艺术实物，通常由埃及和／或希腊–罗马时代开始，逐渐过渡到当代。当然，根据博物馆的专长不同，年代顺序也有所不同。但是要说年代学是组织艺术品陈列的主要工具之一也不为过，而且我们已经了解，年代学还是撰写艺术史的主要方式之一。
对大多数人来说，第一次接触艺术作品都是在美术馆或博物馆，而且常常是在国立或市立的大型博物馆。这类机构的存在使它们的所在地平添了一份文化名望。伦敦国家美术馆和大英博物馆都是公有公助的机构。其他知名的国家美术馆则由私人捐资成立，以后又靠公共资金获得扩充。例如，泰特美术馆的前身是制糖业巨头亨利·泰特爵士（Sir Henry Tate）的个人艺术收藏，后来他将收藏捐赠给国家。从那以后，泰特美术馆已发展成为系列美术馆——两家在伦敦，即泰特不列颠美术馆和泰特现代美术馆，其余的则在利物浦和圣艾夫斯。所有这些泰特美术馆的建立靠的都是公共资金，同时也为公众服务。
这些国家藏品及陈列它们的博物馆是城市中一道重要的风景线。阿姆斯特丹的国立博物馆、马德里的普拉多博物馆，还有巴黎的卢浮宫都藏有世间最精美的一些艺术作品，而这些博物馆本身也都是令人印象深刻的建筑。欧洲博物馆的陈列品主要是本国绘画，但也反映出艺术收藏史的历代风尚，所以陈列品也包括古典时代和文艺复兴的艺术品，以及更晚近的来自亚洲、非洲和大洋洲的非西方艺术品。
美国的美术馆和博物馆的收藏显示出收藏史是多么重要。美国是一个相对年轻的国度，许多博物馆中的精美藏品既是私人捐赠的结果，也是积极推行从欧洲艺术市场上购买的政策的结果。将个人收藏捐赠给国家的那些人，博物馆通常会以他们的名字来命名博物馆的侧厅或数间展室，以兹纪念。美国的一些美术馆和博物馆可能被看作权威机构，其实它们的历史都很短。这些机构拥有的文明魅力在华盛顿国家博物馆的建立过程中是显而易见的。华盛顿国家博物馆于1937年落成，距该城被确定为美国首都已有一个世纪。它最初由安德鲁·梅隆（Andrew Mellon）以个人之资建立，此公曾在胡佛（Hoover）总统麾下出任财政部长。他认为首都没有一座国家美术馆实在令人尴尬，尤其是在接待来访的外国使团时不得不支吾：本国实未有此物。安德鲁·梅隆与自己主张建立的博物馆保持着适当距离，而一些收藏家将个人藏品置于美术馆和博物馆中并向公众开放，这些私人收藏与许多国家收藏在地位上是平等的。
位于洛杉矶的约翰·保罗·盖蒂博物馆不仅拥有无与伦比的艺术藏品，还收藏有艺术家的手稿和素描。凭着其亿万富翁建立者的遗赠，盖蒂博物馆的艺术品收购预算足以让许多国立博物馆汗颜。古根海姆美术馆也是一家私立博物馆，和泰特美术馆一样，也在四处成立分馆，它们分别位于纽约的博物馆大道（第五大道）、苏荷、威尼斯、毕尔巴鄂以及拉斯韦加斯。
盖蒂博物馆拥有两座馆所，一座是根据赫库兰尼姆出土样式复制的罗马别墅，一座是全新的博物馆综合建筑，雄踞在洛杉矶布伦特伍德山巅。由理查德·迈耶（Richard Meier）设计的博物馆建筑群于此地蜿蜒展开，表面均覆以采自意大利南部的特拉维尔蒂尼大理石，洁白耀眼，堪与馆内收藏媲美。与此类似，第一座古根海姆博物馆由弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）于1960年设计，他和迈耶一样，都是所处时代最著名的建筑师之一。这座博物馆坐落在曼哈顿最昂贵的街区之一，距大都会艺术博物馆只有数百码之遥，其白色螺旋形建筑别具一格。再往后，弗兰克·盖里（Frank Gehry）为毕尔巴鄂古根海姆博物馆所作的那引人注目的钛块设计，在吸引参观者方面所起的作用堪与博物馆内的藏品所起的作用相媲美。我在这里并不是说建筑本身超越了藏品，而是说明我们对博物馆这类机构的投入是多么巨大。在展示和消费艺术作品方面，在改善城市（它们通常位于城市）社会文化生活方面，私立和公立的博物馆、美术馆都扮演了同等重要的角色。这些机构对艺术品位的形成，对艺术史的表现方式，对普罗大众理解艺术史，也具有重要影响。
稍微回顾一下欧洲收藏的形成过程，我们就能看清艺术作品通过赞助和收藏活动成为历史的途径。收藏的观念可以向上追溯到古代希腊。在古希腊，Mouseion这个词的含义是“缪斯之家”，它是一座建筑，里面收集了能够彰显九位缪斯女神的荣耀的各种器物，而这九位女神象征着艺术和科学。博物馆这个词就是从这种宗教实践中产生的。罗马人热衷于收藏。他们收集大量器物以备庙宇和圣所的供奉之需，普通大众也可以看到这些器物。这个时期私家收藏的观念也开始出现，有些私家收藏，比如哈德良皇帝（Emperor Hadrian）在其位于罗马郊外的蒂渥利别墅的艺术陈设，就十分灿烂辉煌。
收集古今各类物品的观念在现代之初凸显出来。从16到17世纪，博古架成为必需品，凡有能力购置者几乎人手一架。博古架用于陈列小型私人收藏，陈列品从木刻画、素描到科学仪器，不一而足。意大利文艺复兴时期的公侯和教皇藏有的古代及当时的伟大艺术作品被看作地位、财富和文化价值的象征。前文已谈到过教皇尤里乌斯二世是如何从《观景楼的阿波罗》开始逐步建立起他的古代雕塑收藏的。除了有教皇的赞助，16和17世纪最著名的一些艺术作品也是在人们的推动下完成的——包括米开朗琪罗绘制的西斯廷礼拜堂的天顶画，拉斐尔绘制的梵蒂冈诸厅的壁画（见第二章），贝尔尼尼（Bernini）创制的圣彼得教堂里的华盖等。而圣彼得教堂本身则是由包括米开朗琪罗和贝尔尼尼在内的多位著名建筑师共同完成的（我们得记住，这一时期兼擅建筑的艺术家比比皆是）。从古代到文艺复兴的丰富的艺术收藏是吸引那些对艺术史感兴趣的人前往罗马参观的最主要原因，直到今天还是如此。
收藏古代器物的观念到了18世纪更为风行。一部分原因是由于这一时期外出旅行的大量增加，尤其是大旅行的出现——年轻人通过遍游欧洲、参观文化胜地来完成教育。罗马是大旅行的焦点城市，英国旅行者常常聚集在英国咖啡馆交换来自家乡的消息。我们在参观游览时，大部分人都喜欢购买纪念品，而18世纪的旅行者在这方面也别无二致。他们把绘画、雕塑、素描等等纪念品购回家中，建立、扩充自己的个人收藏。古罗马雕塑尤其受欢迎，许多雕塑都是由不同来源的雕塑残片拼接而成，但热切的顾客对此要么毫无觉察，要么并不介意。英国乡间别墅里的艺术作品就是这股收藏热情的见证，对这些收藏的指涉连同对古希腊、罗马艺术的知识成为我们所谓的18世纪流行文化的一部分。
约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）于1773年为蒙哥马利姐妹所作的肖像《装扮许门像的三女士》（Three Ladies Adorning a Term of Hymen，图13）清楚地显示出古典往昔的典故是如何被用来给画作的委托者、同时也是画作主题的三姐妹突出地位的。这幅肖像于1774年在皇家美术学院展出。皇家美术学院成立于1768年，雷诺兹是奠基人之一，他坚持学院应是推动艺术作品展览的引擎。（伦敦皇家美术学院的夏季展览一直是当代艺术家销售作品的活跃市常）雷诺兹的这幅画是肖像画和历史画不同寻常的结合。这一点对我们尤其重要，因为它显示了历史——或至少是对于古典往昔的迷恋——与18世纪精英社会的形象有多么紧密的关系。画面中央再现了一尊古典雕塑的轮廓，它是婚姻之神许门的像，这是对古罗马艺术及其神话文学的指涉。此外，这幅画还借用了另一个古典主题：美惠三女神（女性美德的拟人形象：纯洁、优雅和美丽）给自然作装扮。
皇家美术学院是艺术家向同行及潜在赞助人展示作品的主要渠道，同时也是艺术家学习手艺的场所。绘画按照不同题材划分等级，根据对相应题材的精通程度，艺术家也被划分为不同等级。在这个学术体系中，最出色的艺术家描绘最重要的图画。历史画被看作艺术生产的巅峰，其题材通常都是古代历史和神话（正如雷诺兹的肖像画所示）。在新教国家比如英国中，圣经题材在艺术中的运用不如在其他欧洲国家中流行。不过在学院的题材等级划分中，对圣经故事的再现具有和历史题材同样高的地位。历史画比肖像画更具声望，而在肖像画以下，依次还有风俗画（取材于日常生活场景）和风景画。学院的概念对艺术史十分重要，因为学院是艺术家第一次把作品呈现给少数富裕公众的地方之一。瓦萨里——我们已知道他对艺术史写作的发展具有极大影响——于1563年在佛罗伦萨建立起第一所美术学院，而学院的名誉院长则是科西莫·德·美第奇大公（Grand Duke Cosimo de' Medici）和米开朗琪罗。瓦萨里希望他的学院既能增进艺术家的社会地位，也能为他们提供培训。其他意大利城市迅速效仿，1593年罗马建立起圣路加学院，博洛尼亚学院则成立于1598年。
1648年法国建立了自己的美术学院：皇家绘画和雕塑学院。它很快成为君主政体的宣传机器。像伦敦的皇家美术学院一样，它也提供培训并根据艺术家实践的艺术形式给他们评定等级。古典及文艺复兴时期意大利艺术那恒久的重要性得到了法国的认可，1666年在罗马成立了一家法国学院，它为艺术家直接学习重要作品提供了方便。
对收藏和旅游的热情，连同“大”18世纪（约1680—1830）期间美术学院在全欧洲的建立，确保了古典艺术的主导地位。学习艺术的学生通过精研雕塑追摹古代艺术。有时因为不能获得原作，有时则出于让学生接受更多古代杰作熏陶的考虑，学院从诸如梵蒂冈宫那样著名的收藏里选择雕塑作品加以复制以供使用。我们已经见识了古代世界对像温克尔曼那样的史家的影响，而现在我们又看到古典观念被引入艺术实践中。不过温克尔曼是通过文本来研究古代艺术的，而学院里的学习则是通过对原作或高仿品的直接体验来进行的，这一区别十分重要。在学院里，艺术史通过视觉方式得到呈现，加之学院对当代作品的陈列，这对博物馆和美术馆的发展都具有重要意义。
整个欧洲财富的增长和教育的提高对艺术爱好者的数量也产生了影响。这从艺术市场的增长中就可见一斑。在这些市场上，古今艺术作品被当作地位和财富的象征在交易。显然，绘画和雕塑是地位最高的交易品，而且我们也看到古代雕塑（或由古典时代不同来源的残片拼接成的雕塑）的交易也极为红火。对那些口袋里缺钱的人来说，版画和素描是最理想的藏品。而这股收藏之风又因艺术品商人的日渐增多而盛行，他们在其商店的橱窗里陈列艺术品，还会利用报纸广告和销售目录推广宣传。
伦敦的皇家美术学院及欧洲的许多类似机构，如著名的巴黎沙龙都为其成员举办展览，展览作品可供销售。这一做法延续至今。不过比这更值得一提的是对艺术的兴趣普及到更广大的人群。到这时为止，不论私家博古架还是王室收藏都只向那些受到邀请的人开放。而到了18世纪，公众对展览和博物馆的需求大增。艺术市场的繁荣改变了艺术和公众之间的关系。业余的私人收藏家连同他们的博古架逐渐让位于日益扩大的专业艺术市场，后者通过展览和国家艺术机构的不断开设促进了艺术家的事业。君主、亲王和精英们的捐赠帮助这些国家机构逐步积累下这些收藏，并确保了国家的声望。与此同时，他们的私家收藏也开始向越来越广的公众开放。私家收藏同样可以被看作是国家之宝，而能开放私家收藏的国家也被看作有个好政府。18世纪下半叶，包括巴黎、罗马、佛罗伦萨、德累斯顿、斯德哥尔摩等地的王公们都开始向全欧洲的公众开放其私家收藏。当然它们和今天常见的免费博物馆尚有不同，不过，品类如此繁多的艺术作品第一次能够为更加广大的观众所欣赏了。
现代意义上的第一批公共博物馆之一就是巴黎的卢浮宫。它成立于1793年，正值法国大革命的高潮之际。王室收藏的艺术宝藏，连同王宫本身都向公众开放，这被视为反映了自由、平等和博爱的理想，正是这些理想支持着大革命。但是与“高雅艺术”相伴的势利不久就表现出来：贫民阶层很少有人参观卢浮宫，他们对艺术作品的无知和不能对视觉作品作出得体的反应受到中产阶级“兄弟”的批评。卢浮宫是开放收藏的催化剂。伴随着收藏的开放，出现了新的希望，那就是对于博物馆和美术馆里展示的艺术作品，人们希望能了解它们的历史，读到关于它们的记述。此外，国家博物馆和美术馆已经被看作教育和提高大众心智的一种手段，因此在馆里呈现艺术史便成为实现此功能的重要途径。
在英国，因为害怕内乱（这是法国大革命和伴随工业革命出现的贫困和剥削带来的“积极”影响），所以特别鼓励工人阶级参观博物馆。通过国家收藏来激发爱国主义情绪成为维持太平的手段。英国博物馆的陈列品并不全是英国本土艺术作品，比如伦敦国家美术馆就是在安格斯坦收藏的基础上建立起来的，其藏品大多是意大利文艺复兴时期的绘画，而很少有英国画家的作品。同样，大英博物馆收藏的也大多是希腊–罗马时代的文物。不过它们仍旧被当作英国的骄傲。维多利亚与艾伯特博物馆是反映这股风潮的重要实例，它成立于1857年，其馆藏包括从手工制品到批量生产的所有门类的艺术作品。这些艺术作品都被呈现给公众，以便确立品位的合适标准。与此同时，来自大英帝国全境的高雅艺术——绘画和雕塑——藏品不断增多。这些艺术作品的公开展示，既使人们想起大英帝国的辉煌，也向人们暗示帝国曾经统治的疆域。这样一来，我们便看出非西方文化的艺术史是如何被纳入到有关英国的重要性的叙述框架里的。这些展品的唯一功能就是美化英国的形象，它们没有属于自己的历史，这个艺术史上的问题我们曾在第二章讨论过。
伦敦的这些博物馆机构反映了整个欧洲的情况。在19世纪下半叶，除了公共博物馆机构外，世界博览会成为展现艺术和国家身份的重要手段。世界博览会颇为盛大，来自全世界的各种艺术作品都得到了展示，从而成为更宏大的艺术史叙述的一部分，这似乎是对工业时代的“帝国”和“进步”概念的认同。对物品如此刻意的安排，这与黑格尔的历史观念有关，根据他的观念，世界精神体现在艺术之中。
到目前为止，我对艺术史呈现方式的讨论集中于欧洲传统。很明显，在艺术的呈现方式、呈现内容和国家身份这三者之间存在着联系。我们也看到了美国的艺术收藏和艺术机构是怎样与这个欧洲模式相关联的。只是到了20世纪下半叶，美国艺术才摆脱孤立边缘化的地位，登上世界舞台。
联邦艺术计划（1935—1943）始于罗斯福总统新政，新政是为应对20世纪30年代的大萧条而采取的措施。该计划与几个世纪前欧洲建立的学院不无相似之处。通过参与该计划提供的公共艺术服务，比如为公共建筑绘制壁画等，许多艺术家获得了至关重要的经验并提高了自身的社会地位。杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）都是联邦艺术计划的受益者。与此同时，纽约的私人画廊开始繁荣起来——他们出售欧洲重要画家如萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）和彼埃·蒙德里安的作品，这就为美国艺术家提供了足够的刺激。同时，人们可以从建立于1929年的纽约现代艺术博物馆接触到现代艺术藏品（主要是欧洲作品）。联邦艺术计划倡导的国家风格一开始和苏联的社会主义现实主义颇有几分相似，但是与超现实主义画家的接触促使波洛克展开他的抽象表现主义实验。抽象表现主义是一场欧洲的艺术运动，旨在借助非具象的绘画性效果来抵制准则艺术的影响。虽然政府对艺术的直接资助于1943年停止，但是在后二战时期现实主义被认为太过左倾，而抽象表现主义——或说抽象表现主义的美国版本——却被看作自由世界的艺术，继续受到政府的扶持，只是扶持稍微有些含蓄罢了。杰克逊·波洛克的《回声》（Echo，1951年第25号，图14）张挂于纽约现代艺术博物馆。它是波洛克滴洒绘画的一个实例，这种作画方式是将画布平铺在地板上，再用画笔或棍棒蘸取颜料滴洒而成。绘画者手臂的挥洒运动在画面上留下各种图形。这样的作画方式虽属即兴，但也可使波洛克对成品进行控制。这一技法来源于超现实主义的“自动主义”观念，它是一种随性的绘画，直接来自于艺术家的潜意识。这一技法表明传统学院派所依赖的情理和理性已从艺术创作过程中清除出去，取而代之的是艺术家的自我创作过程，而画布成为了艺术家心迹的记录。
在对艺术史准则的认同或质疑中，博物馆和美术馆也扮演了重要的角色。为了理解其中的前因后果，有必要在更普遍的意义上来思考博物馆与历史的关系。假如我们认识到历史不仅包含我们的过去，而且也包含我们研究过去的过程，那么我们就会明白博物馆和美术馆在民众与其历史之间的关系中扮演着重要调解员的角色。博物馆的陈列在本质上是根据我们现在的态度来遴选或重新组织艺术作品，以便我们观看的。至于美术馆展览的空间安排，不论是依据艺术家、风格还是流派来进行，也都是按照我们确立的系统来划分的，而不是按照这些艺术作品在其诞生之初产生的联系来安排的。这一点对于理解在博物馆和美术馆里呈现艺术史就是在呈现一个与现在紧密相关的往昔十分关键。通过这种方式，艺术在博物馆中得到纪念，而我们也可以像阅读一部完整的书那样阅读艺术。历史被理性地、有序地串联在一起，故事渐次展开，这在许多方面都像一部小说。于是，博物馆往往会通过将我们此刻的状态投射到对历史的呈现上，从而实现对社会和文化现状的认同。
以上对博物馆的分析可不光是枯燥无味的理论。常设展品陈列方式的变化，足以证明博物馆和美术馆是反映社会对艺术品及艺术收藏的态度的晴雨表。近期这方面最显著的例子是泰特现代美术馆和泰特不列颠美术馆的新陈列。这两所美术馆的藏品不是按照时代和流派的年代顺序来陈列的，相反，它们是根据主题来陈列的。比方说，有一间展室陈列的都是女性人体作品，其作者来自不同的时代。这些作品之间的唯一联系就是主题，当然，再就是它们都属于泰特美术馆。这些画过去被陈列在不同的艺术史“叙述”或呈现框架内，如今采取新的陈列方式并不是因为艺术史发生了改变，而是因为在我们这些现代观看者和历史之间出现了新的对话。继续以小说为比方，叙述线索告诉了我们当下的关注焦点。我们可以说，按照主题进行陈列说明我们对作品是由谁完成的——也就是对艺术家——不再像以往那么关心了，而且也突破了将艺术作品紧紧地和其作者相联系的传统。同样还可以得出这样的结论：像这样把女性题材集中起来陈列是对女性在艺术世界中所扮演的角色的重新审视。女性主义者曾说过，女性要想走进美术馆就只能靠脱衣裸体。那么这一新的陈列方式是不是对男性艺术家和赞助人看待女性人体的方式的认同呢？是不是对随之而来的女性艺术家在艺术史叙述中的缺失的认同呢？
接下来我想组织——或者用大家更习惯的说法——“策划”几个“微型展览”，以说明本章观点。
第一个“微型展览”涉及的是“女性”主题。女性在所有时代、所有文化的艺术中都是常见题材。我从的插图中选出下列作品，包括列奥纳多的《圣母子、圣安妮和施洗者约翰》（The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist，图15）、维米尔（Vermeer）的《倒牛奶的女仆》（Maid with a Milk Jug，图16）、雷诺兹的《装扮许门像的三女士》（图13），最后还有来自科特迪瓦的一小尊19世纪木雕女像（图11）。我的这个选择最令人注目之处是它展示了女性能代表的各种角色。在列奥纳多的绘画中我们看到了作为母亲的“女性”角色。基督的母亲圣母马利亚慈祥地看着自己的孩子，同时又被自己的母亲圣安妮（也就是基督的外祖母）注视着。维米尔笔下的“女性”是一位料理家务的女仆，是有关女性“持家”的典范。相比之下，雷诺兹为蒙哥马利三姐妹所作的肖像向我们呈现了分别作为处女、未婚妻和新娘的“女性”。画面右方跪在地上的那个姑娘尚未成婚，她正为编织花环而采摘鲜花，以装点许门塑像（再现婚姻之神的古典雕塑）。画面中间的姑娘似乎正要起身将花环递给另一位姐妹，这位姑娘新近订婚（这幅画就是受她的未婚夫委托所作）。而画面左侧的第三位姑娘站直身躯，把花环举过头顶。她已经结婚，她站在许门像的另一侧，这表明她身为人妻的圆满。画中的光线没有落在她的脸上，而是落在她的胸部和腹部，这更突出了她的性征。我们这个微型展览最后以来自科特迪瓦的小雕像结束。我们不知道这是一尊肖像还是只是对女性理想形象的再现，但不论是何种情况，女性的性征肯定是这件作品的主要关注点。
我策划的第二个“微型展览”是关于“男性”的。作品也从插图中选龋入选的作品有：《四使徒》手抄本插图（Four Evangelists，图17）、拉斐尔的《雅典学院》、《观景楼的阿波罗》以及来自复活节岛上的雕像（图18）。马太、马可、路加和约翰这四位使徒是《圣经·新约》中《四福音书》的作者。他们的著作是基督教教义最基本的试金石，展示了男性作为宗教创造者的重要性。在《雅典学院》中，我们看到了许多古代哲学家和思想家，从古至今他们都因智力超群及为人类知识所作的贡献而受到称颂。这些人全是男性。《观景楼的阿波罗》代表男性之美，在第一章中我们对此已有所了解。他完美的身体在希腊原作中是暴露无遗的，但后来在私处巧妙地加了一小片无花果叶以遮羞。最后，虽然复活节岛上的雕像之谜仍未解开，但近来的研究认为它们是部族酋长、武士首领或代表权威的神的肖像。
若对以上两个微型展览稍作总结，则“女性”图像表现的是母性、持家、婚姻状况和性征。与此相对，“男性”图像表现的则是宗教领袖、思想家、世俗首领、异教之神和武士。
强调一点很重要，即这类实验的取材范围不必限于的插图，也不必限于我所讨论的题材，而实验也很容易进行，因为因特网使我们得以走近大多数重要的艺术收藏机构。许多这样的机构都拥有出色的交互式网站（部分博物馆和美术馆的网址列于附录）。只要用可以作为展览主题的关键词，比如“希腊神话”或“静物”在这些网站上搜索，你将搜索到一系列图像。而把这些图像联系起来的因素可能与风格、作者或艺术发展的年代顺序完全无关。
艺术史的呈现除了具有反映当今社会的关注焦点的功能之外，我们也能看到博物馆是如何作为一种使新艺术合法成为西方传统准则的方式来发挥作用的。与此紧密相关的是进步的观念，即认为每一代都在继续着前一代的进程，使我们倾向于认同当前的现状。这样我们才能开始确定艺术成为艺术史的时刻，才能确定博物馆在影响和呈现这个过程中所起的作用。约翰·萨默森爵士（Sir John Summerson）的名字通常和建筑史联系在一起，1960年当他受命成为赫尔大学美术系的费伦斯美术讲座教授时，其就职演说对我们思考这一点很有帮助：
新艺术从开始拥有独特品质的那一刻起，就成为历史了（参阅有关毕加索和亨利·摩尔［Henry Moore］的参考书目）。这于是就给人一种印象，仿佛艺术在不断地从现代生活中消退，仿佛艺术从来不曾为现代生活所拥有。它不断消退，似乎退向一片巨大的风景——大写的“艺术”风景中……我们透过观光车的车窗观看这片风景，其情形与透过博物馆橱窗观看艺术是何其相似！艺术存在于玻璃之后，存在于玻璃般的历史之后。
这是涉及艺术作品转变的重要问题，从当代文化风口浪尖的崭新创造物转变为当代文化的历史的一部分——不管这艺术作品的年代距离我们有多近。这个问题还与开篇提到的艺术批评的概念相关。艺术批评能够主宰当代艺术实践，成为讨论当代艺术、评估当代艺术的艺术价值和金钱价值的主要手段。可是一旦如达米恩·赫斯特或特蕾西·埃明之类的艺术家的作品为人收藏，不论是被公家还是被私人收藏，这些作品便超越了艺术和艺术史之间的界限。
我们往往会认为一件艺术作品如果被大博物馆收藏，它便平添了一道权威和崇高的光环。博物馆代表社会来认可艺术，将某些作品解释为艺术，进而把它呈现给公众。不过这一过程并不总是一帆风顺的。艺术作品的收购经常引起争议。极简主义艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）便是一例。1967年，雕塑家安德烈用一层混凝土块覆满了洛杉矶道恩美术馆，随后他抽去了一些长方块，便在混凝土表面上留下一些“负像”形状。他这件雕塑由裁减掉的空间所定义，而且还与露出来的美术馆建筑有关。对艺术品和美术馆关系的这种探索在1976年被安德烈推向一个新的高度。他用耐火砖制成为数8件的系列雕塑《等介物I-VIII》（Equivalent I-VIII）。这些作品的形状与他先前在洛杉矶制作的那些负像形状相契合。当时的泰特美术馆购买了《等介物I-VIII》。由于不满美术馆斥资购买120块旧标准砖，公众的抗议声不绝于耳。此外，这一系列雕塑长度很长，又贴近地面，乍看几乎会错过，因而外观上也颇为缺乏美学吸引力。不过安德烈是在就传统对雕塑的期望——希望它是垂直放置的，是具象的——表明态度。此外，他的作品的形式得自美术馆的空间，而《等介物I-VIII》在泰特美术馆的展出更赋予这件雕塑以艺术的资格。
因此，博物馆和公众的关系真的是非常复杂。一方面，博物馆策展人和馆长们希望前来参观的都是那些“懂”艺术的人。但是那样一来博物馆还能叫公共博物馆吗？另外一些馆长则认为参观者事先不需要任何艺术知识也能理解和欣赏艺术品——这不过是任何喜欢观看艺术作品的人都能享有的一种美学上的消遣。这是两种极端对立的观点，此外还有许多观点介于这两者之间。可是这些态度会引起怎样的后果？假如博物馆和美术馆想要扩大其吸引力，又应当采取哪种战略呢？
前文已经谈过，通常根据风格或流派，按照年代顺序来陈列艺术作品的方式，会强化已经主宰着艺术史的目的论体系。不过选择这样的陈列方式还有一个大众化的因素在起作用。例如1986年当巴黎奥赛博物馆落成开馆时，博物馆便选择了历史性的陈列方式，因为大家认为这种方式能最大限度地吸引参观者。当陈列品具有清晰的历史进程叙述时，就更容易采取历史性的陈列方式了。以奥赛博物馆为例，从19世纪中期的法国学院派绘画起，到马奈和印象派画家，再到新印象主义和后印象主义，历史脉络整齐，而博物馆建筑本身乃由19世纪的一座火车站改建而成，因此更为体验那时的艺术增添了一份“真实的”历史感。
20世纪晚期以来的艺术有时会产生一些问题，对这些问题的处理既需要考虑到接近一般大众，也要考虑作品的陈列方式。我这里所说的博物馆里“现代”艺术的陈列打破了奥赛博物馆、伦敦国家美术馆以及其他许多大馆中常见的传统陈列模式，其中一些方式我之前已提到过。从大约20世纪80年代开始，现代艺术博物馆开始用整间整间的展厅或陈列空间来专门陈列一位艺术家的作品，展品的安排也突破了线性模式，转而营造出一种强调视觉效果的美术馆体验。这里不难看出现代艺术的陈列方式和现代艺术史的写作方式之间具有明显的相似之处。在第二章中我曾讨论过克莱门特·格林伯格及其有关前卫艺术作品的地位的观点，而今在我们的美术馆里就上演着那种“英雄”崇拜。某些艺术家个人——他可能依然健在，依然在创作——有可能看到自己的作品在美术馆中陈列，并与美术馆融为一体。
除了常设展览，博物馆和美术馆还举办特展。这些常常在国际间或洲际间巡回展出的特展，使一般大众得以在更大范围内接近艺术品。在这些展览中，艺术史的呈现方式更是千姿百态。策展人或追寻主题，或追寻观念，或追寻特定艺术家的生平，他们能够调集世界范围内的有关藏品，只要藏家愿意借就行。这类展览提供了重要的艺术史呈现方式，也影响了我们对这一学科的认识方式。展览和艺术史互动的最佳实例之一是1910年至1911年由英国艺术史家、评论家罗杰·弗莱策划的展览。当时弗莱在出任美国纽约大都会博物馆馆长五年后刚刚回到英国。展览展出了凡·高、高更和塞尚（Cézanne）等人的作品，他们的风格虽相去甚远，但弗莱把这次展览命名为“马奈和后印象主义画家们”，从此为一嘲新”的艺术运动定了名，直至今日“后印象主义”仍是艺术史中的一个热门话题。这个新名字，或者称为新目类也可，甚至为法国人所接受并被译成法语le post-impressionnisme。和印象主义或浪漫主义不同，后印象主义强调的不是艺术家在风格上的相似，相反，弗莱是想把那些热衷于艺术的形式化概念和那些强调主题的重要性的艺术家归为一类。“马奈和后印象主义画家们”这个标题引起了极大争议，但是从这类展览中却产生了展览可以“一鸣惊人”的观念。这类巡展或一次性展览是独特的体验，来自全世界的艺术作品使得艺术史得以呈现，而其中的作品——我们的基本证据——依然位于舞台中央。
