非西方艺术在艺术史中的地位
20世纪60年代和70年代无疑是对艺术史写作方式重新评估的两个十年。我们已经看到林达·诺克林和克莱门特·格林伯格如何对这门学科提出了完全不同的观点。显然，艺术史的写作不仅是一个选择的过程，同时也是一个排斥的过程，而选择什么，排斥什么，通常都是根据西方艺术的准则作出的。我想先谈谈有关排斥的话题，看看艺术史是怎样将其他文化或群体的艺术、艺术家和女性一道排斥在外的。怎样才能将这些作品也纳入艺术史呢？
不过这么问或许不对。举例来说，非洲和中国的艺术都有大约5,000年的历史，比西方艺术的历史要久远得多。西方艺术史通常都从古希腊开始叙述，虽然有时也提到古埃及甚至更早的时期，但主要关注点还是近2,500年。然而我们是否认为中国艺术或非洲艺术也像西方艺术一样存在一部艺术史呢？我想是没有的——对非洲艺术深奥微妙的本质长达几个世纪的误解证明了这一点——非洲艺术常被描述成“原始”艺术或“稚拙”艺术，尤其是与准则艺术相比时。因为埃及艺术通常被单独拎出来讨论，我们差不多都忘了埃及也是非洲大陆的一部分。撒哈拉沙漠以南的非洲具有浓厚的本土艺术传统，而且延续至今。来自科特迪瓦的女像雕塑（图11）就是19世纪完成的作品。重要的不仅是承认非洲艺术的魅力，而且还要将其重新置于它原初的社会和历史语境中。这有助于我们更好地理解非洲人创造、使用和接受他们艺术的方式。换句话说，我们需要用完全不同的方式来撰写（和思考）非洲艺术史。
中国艺术拥有绚丽多彩的图像、器物和质料，包括玉器（图12）、绢本卷轴画和团扇、水墨画和漆画、瓷器、雕塑以及书法等。而在对中国艺术的调查和历史研究中同样存在着我们西方人的偏见。我们倾向于赋予雕塑以更高的地位，而不惜以牺牲其他艺术门类为代价。近年出土的庞大“兵马俑”由7,000具真人大小的陶俑组成，罕有人不为其所动。而一件精雕细刻的玉器，就艺术家的技艺和玉质两方面来说，也同样引人注意。但是把传统中国对艺术的定义考虑进去是十分重要的。中国人认为书法才是最重要的艺术形式之一，或许中国艺术史理应为书法独辟一章。
就像在西方文化中那样，在中国，艺术也具有各种各样的社会功能，涉及死亡、宫廷生活和宗教等等。它也可以成为财富和地位的象征，并成为可交易的商品。这里需记住一点，我们赋予某件物品的价值可能与创造此物的社会赋予它的价值有所不同。而当我们划分各种艺术媒介的等级优劣时，也应注意这一点。
这个问题把我们带入本章的第三个话题。我想谈一下准则的问题以及准则对艺术史写作的影响。方才在谈到女性主义和非西方艺术史——尤其是在谈到我们容易对这些艺术形式产生偏见时，我已经提到过准则的概念。而此处我关注的焦点是：我们是怎么来撰写那些所谓的原始或稚拙艺术的？主要有两种方式来看待和写作“原始”艺术。一种是把原始主义当作一种艺术风格，它指的是西方艺术家对非西方艺术形式的重新利用和诠释。对于“原始”这个提法及与之相关的原始主义现象的历史演变，我们能够从它于18世纪第一次出现在西方艺术史中起一直追踪到今天。写作原始艺术的另一种方法是以“原始”一词来判断非西方艺术的价值，态度轻蔑。其实我们应该对原始艺术作出定义——它是一种与西方文化建构无关的、自主的艺术表现形式。这里让我感兴趣的是当西方人把自己的价值观强加于传统更为悠久的非西方艺术时两者之间产生的冲突。实际上，中国艺术或非洲艺术说明，在西方准则之外，还有别的艺术史独立存在。
影响西方对原始艺术看法的不仅有艺术史家，也有艺术家，其中最有名的或许要算马蒂斯（Matisse）、毕加索和罗杰·弗莱（Roger Fry）等人了。原始主义在20世纪早期能够被提升到艺术风格的高度，这几位功不可没。西方艺术家、艺术史家与过去被称为原始艺术，即非洲、大洋洲和北美洲本土传统艺术的相遇，始于20世纪初欧洲艺术家和艺术史家对这些艺术的“发现”。这些艺术形式是至关重要的催化剂，促使艺术家们重新思考自己与世界的关系。我们可以将它比之于文艺复兴时期对透视法的发现，那时艺术家们逐渐掌握了精确再现空间的技能。原始艺术的深刻影响难以充分估量。不过须记住，因为现代艺术家致力于与艺术实践中的学院派准则决裂，所以他们对将现代艺术中的再现进行原始艺术化具有一种内在的兴趣。非西方艺术家创作的作品能吸引现代画家和雕塑家是有许多原因的。而辨清原始主义中的不同派别十分重要。首先有保罗·高更（Paul Gauguin）的浪漫主义式的原始主义，他笔下的塔希提生活图像呈现出非工业社会的一派田园风光。还有以德国的桥社（Brücke）和青骑士（Blaue Reiter）为代表的情感式原始主义。他们的作品用抽象形式来表现情绪。与此形成对比，毕加索和莫迪里阿尼（Modigliani）的原始主义则直接从非西方艺术中借用形式。毕加索的《阿维尼翁少女》（Les Demoiselles d'Avignon, 1907）常常被视为现代艺术的开端。在这幅作品中，毕加索把少女们的脸画得像非洲面具一般。最后在超现实主义中还存在一种潜意识的原始主义。这里，人类的基本冲动与原始的自我联系起来，更进一步说明原始主义这个词语带轻蔑。
由上可见，原始主义更多地指20世纪艺术和现代思想中的一个重要概念，而不是指某个具体的艺术家群体或运动。可是原始主义是否又是西方殖民利用的一个例子呢？其中是否存在跨文化影响的痕迹呢？西方和原始艺术的相遇确实发生在西方殖民主义的鼎盛时期。因此，我们必须意识到在有关原始艺术及其生产者的著作中，会有一些种族和政治问题或公开或隐晦地起着作用。近来，艺术史家受原始主义这个提法的困扰，开始对影响大洋洲、非洲和南北美洲艺术研究的各种与形式、人类学、政治和历史相关的问题产生质疑。但这未必就会产生一批被剥夺了意义的社会。相反，这些文化和西方传统的相互作用已经赋予它们全新的文化身份。
直到最近，西方人一直倾向于将大洋洲的艺术看作原始艺术。但是认真思考大洋洲的艺术对于太平洋居民的含义及其意义都十分重要。这些艺术形式是当地人民社会程式和文化实践的组成部分。比如古代毛利人和塞皮克人雕刻的礼拜室，或者波利尼西亚的身体艺术，还有树皮衣等女性艺术形式。这里我们看到艺术史和人类学紧密相联，而“艺术”这个词在某些人类学家看来确实太过西方化了。
让我们离开欧洲舞台，来到澳大利亚这样的国家。大量涌入的欧洲移民使这些国家的原住民失去了原先的生存环境。我们可以看到原住民利用本土艺术传统来强调自身的存在及其对土地的优先拥有权。原住民和欧洲移民之间最初的交流也包括各种艺术形式的交流，从树皮艺术到摄影，从岩画艺术到雕塑，都显示出澳大利亚艺术传统的丰富内涵。
现在我们把跨文化影响的问题颠倒过来看，想想由于移民和移民社群的影响，非西方传统被带到西方社会的情景。我想到的是奴隶制与美国黑人艺术的例子。自从18世纪早期发源于奴隶社区以来，美国黑人艺术就对美国艺术作出日益重要的贡献。美国黑人艺术既包括陶瓷、家具、手工缝制的被单等民间艺术和装饰艺术，也包括雕塑、绘画、摄影等高雅艺术。这些艺术作品都是19世纪的美国黑人所作，他们中有奴隶也有自由人。美国黑人艺术显示出文化的多样性和综合性，是美国社会的整体反映。此外我们还应该想想美术馆和博物馆的影响，想想20世纪20年代的新黑人运动的影响，想想20世纪60年代和70年代的民权运动和黑人民族主义的影响，想想20世纪晚期出现的新黑人艺术家和理论家的影响。
我们有必要认真研究帝国建立者们准则式的作品，看看他们是怎样对待殖民地臣民的，不管这些臣民是奴隶、奴隶的后代还是那些被剥夺了土地的人。像女性一样，这些群体大多被艺术史忽略，认为他们对欧洲艺术的“主流”毫无影响或无关紧要。这种看法首肯了一种观念，即认为高雅艺术是艺术家按照西方传统及其对天才的理解进行艺术实践的观念。正如我们所看到的，这些高雅艺术以特定材料、主题和方法为正统，并且当然要由白人男性艺术家来实践。非西方艺术大都根据西方的量尺来判断，它们起先被蔑视为“原始”艺术，而一经西方艺术家吸纳改造后，又摇身一变而为“原始主义”。
不过近年来人们的态度发生了转变，开始意识到横加在非西方艺术上的殖民框架。一个显著证明是，非西方艺术的撰写现在都能尊重其自身的历史，哪怕由西方人来撰写也是如此。比如，非洲人和澳大利亚原住民认为其现代艺术是由自身传统演变而来，又由西方人“赠与”他们的。不过，西方艺术——不论其现代与否——难道就不可能具备自身的民族特点吗？其实西方艺术不仅有形式上的特点，而且有主题上的特点。在的开头我曾举泰梯利·德·法布里亚诺的《博士来拜》作为基督教艺术的实例。这幅图像寄意仁慈，可是许多基督教图像描绘的则是圣徒的惨死或殉道，甚至基督本人的殉难。对那些身处西方基督教文化之外的人来说，这类图像看上去非常令人震惊。艺术史的写作不可避免地要受到艺术史家所处的文化环境的影响，也总要受到艺术作品的生产者和观看者的影响。与此同时，思考主流博物馆举办的展览的政治性和美学价值也是十分重要的，这些展览一度曾被边缘化、被嘲笑，而今已获接受为艺术。这个问题接下来就会谈到。
