艺术史实践
下面我将以实例说明艺术史是如何表述和研究各种社会和文化问题的，同时也对艺术史的各种功能进行说明。为此我挑选了四幅主题和创作日期都相距甚远的图像。第一件是泰梯利·德·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《博士来拜》（Adoration of the Magi，图5），又名《斯特罗齐祭坛画》（Stroi Altarpiece）。这幅画现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，它原先是一幅祭坛画，放置在佛罗伦萨圣三一教堂的斯特罗齐私家礼拜室中。这幅画位置的转移引出了观看艺术作品时会遇到的一个重要问题，也就是这些作品常常都不摆放在原先的位置了，我们只是把它们当作美术馆按照历史顺序排列出的作品中的一个个片段来看待。一般来说，美术馆的各个展厅都按照时间序列来陈列作品，有时还根据类别、风格或主题作进一步分类。所以艺术史的首要研究资料——作品本身——其呈现已脱离了原来的环境。在美术馆里观看一件艺术作品，可能会将重点放在作品本身的物质特性上，这与本章先前讨论过的艺术鉴赏背后的那些原则相类似。
这幅画作引出的第二个问题是赞助人的概念。此画作有两个名称：一个描述其主题，另一个则指委托制作画作的家族。有趣的是，在这个例子中艺术家明显排到了第三位，这显示出在艺术史写作中，当其他因素占据优先地位时，没什么名气的艺术家可能受到怎样的排挤。赞助人和画作之间的密切关系或许会引起人们的疑问：这幅画是做什么用的？此画的主题——博士来拜，讲述的是三位国王前来朝拜刚降生的耶稣，典故出自《圣经·新约》——乃是基督教的一个重要时刻。泰梯利的图画抓住了这一时刻，画中国王们跪在地上，表达他们对圣婴的尊敬，这意在强调他们认同耶稣系上帝在人间的化身。的确，大多数西方中世纪艺术作品都是宗教性的，包括祭坛画、装饰礼拜堂的湿壁画以及精致的抄本插图。尽管这幅画创作于文艺复兴早期，但泰梯利的风格和所用材料都显示出他对中世纪传统的眷恋，这也暗示着在这两个艺术分期之间并无一刀两断式的分野。
繁复的金叶和艳丽的色彩使祭坛显得珠光宝气。不难想象它在绮丽的金框里，在私家礼拜室的烛光下，呈现出怎样神奇的图像。用真的金叶来增加画面的高光、装饰外框，用天青石这样珍贵的半宝石磨成饱满的青色颜料主宰画面，这些富丽堂皇的材料的运用向我们传递了许多信息。
首先，此画的赞助人必定十分富有，才负担得起这些昂贵的材料。这类绘画在当时被视作财富的象征，因为在艺术家和赞助人签署的合同中经常会有条款规定黄金和半宝石颜料用量。以佛罗伦萨富商斯特罗齐家族为例，我们知道他们先后数代都是热心的赞助者。（另有一件《斯特罗齐祭坛》，描绘的是基督在圣母和众圣徒的陪伴下就位于尊座的场景，由奥尔卡尼亚［Orcagna, Andrea di Cione］于1357年绘制。）这幅祭坛画现保存于佛罗伦萨新圣马利亚教堂，没有离开其最初的存放位置。
其次，泰梯利画作装饰效果整体上极大地加强了画面的华丽感。假如你的目光飞快地扫过画面，背景、前景还有画中人物似乎形成布满画面的富丽图案，就像是一幅织锦一样。画面的图案效果，奢华的材料连同图像的平面化（此画并未给人以空间或纵深上的错觉），都表现出一种被称为国际哥特式的绘画风格的特征。就像艺术史中的大多数情况那样，此处所谓“国际”其实仅指西方，而具体到此画又仅指欧洲，因为此画完成之际，美洲尚不为欧洲人所知。对于世界的这种认识使得我们开始发现，艺术史其实在极大程度上是从西方视角出发，以西方观念为基础写成的。它所强调的那些价值，乃是一个男性主宰的社会和文化愿意在作品中读解到、看到的那些价值。的一个宗旨就是要说明我们可以换用不同的方式来理解同一个视觉对象，以显示它们作为历史文献证据的丰富性和价值。
我用作例子的第二幅画名为《宫娥》（Las Meninas，图6），出自迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）之手（约作于1658—1660年间）。一画多名的情况再次出现，这件艺术作品也不仅有《宫娥》这一个名字，它其实是西班牙国王腓力四世（King Philip IV）的家庭肖像画。直到1843年佩德罗·德·马德拉佐（Pedro de Madrazo）为王室藏画编写目录时，这幅画才有了《宫娥》（意为“待召的女官们”）这个名字。
在这件作品中，艺术家本人的风头盖过了他笔下的人物，不仅因为我们确知此画是艺术家的杰作之一，而且还因为画家真的把他本人画进了画面中。我们看见他位于画面左方，站在画布后面，正朝我们看来。我们只能猜测王室赞助者对委拉斯开兹把自己的形象绘入王室肖像画的行为并无不满。画家的形象无疑是画面中的主要形象之一，而国王和王后的形象只能通过后面那道墙中间的镜子才能反射出来。把如此明显的自画像与王室肖像画融为一体表明了艺术家所能拥有的崇高地位。他们不仅是宫廷画师，正如此例所示，他们能获得近乎名流的地位，其声名能够代表甚至盖过其作品。这种情况延续至今。相对于作品名，而今我们更容易记住的是艺术家的名字。这方面的显著例子有达米恩·赫斯特（Damien Hirst）及特蕾西·埃明（Tracy Emin）。不过委拉斯开兹毫无疑问被视作西方艺术史上的重要人物之一。他尤以对色彩的处理而为人所称道，其松散的笔触流露出些许印象主义的意味。法国印象主义运动的奠基人之一爱德华·马奈（Edouard Manet），确曾去过西班牙，并深受委拉斯开兹画作的影响。
还请留意这幅画对光线的处理：我们感到光线好像是从画面右侧的窗口涌入，聚焦在画面中央的女孩身上。另有一束光线从背景中敞开的那扇门透进来。《宫娥》这幅画还引出了关于绘画空间的一些重要问题。我们必须记住，画面是扁平的，画面的任何空间感或纵深感都源于错觉。有些艺术家对创造立体景深——有人称之为“现实之窗”——并无兴趣。回过头再看一下泰梯利的作品，他的画就不给人绘画空间的错觉，人物平板地堆在画面上。而委拉斯开兹的画则与此形成鲜明对比。他利用线性透视这一标准工具营造出了室内空间的错觉。
但是这幅画值得一说的远不止此。我们假设自己看到的是委拉斯开兹从镜子里看到的景象——他本人及其描绘对象，他正是对着这面镜子完成了自画像。这或许能解释为什么光线是从右方而不是左方照过来——后一种情况在西方艺术中更为常见。这使我们觉得自己是在观看一个真实场景的镜像。但是国王和王后出现在画面后方墙中央的镜子里。那么，委拉斯开兹究竟在画谁？我们可能会认为他在画那个女孩，因为她位于画面中心，是注意的焦点。可是艺术家的目光却越过了她，也许是望向只能从镜子中看到的国王夫妇。我们这些观众被拖进这复杂的空间和构图关系中，而艺术家则从画中看着我们，仿佛他在为我们绘制肖像，而我们则反观这一切，扮演了镜中反射出来的国王和王后的角色。《宫娥》反映出的这一点引出了艺术史中的一些重要问题。
这些问题中尤为重要的是艺术作为错觉的观点——其实我们看到的不过是画布上的笔触，而其余一切则由我们的认知和智力过程进行构建，正是这一过程赋予了图画以含义——这是从把它当作肖像画和其作用于我们的感知的各种方式角度来说的。《博士来拜》画在油画板上，画面上的织物和珠宝让我们产生了浮雕般的错觉，不过我们仍置身其外。艺术家的才艺蕴藏在流畅的画面和富丽的材料中。与之相反，绘于画布上的《宫娥》却创造出三维空间的复杂错觉，这个空间既邀我们入内，又拒我们于外。我们不仅要非常了解艺术家，同样也要了解阔大的笔触是如何将颜料施于布面上，从而创造出写实的效果的。
现在我要谈谈艺术对于世界的再现以及对以不同媒介表现的各种概念的再现。我选择了一尊古典雕塑和一件近期的装置作品为例。
《观景楼的阿波罗》（Apollo Belvedere，图7）恐怕是古代世界最知名的雕塑作品之一了。这尤其要归功于它引人注目的外表——它的高度超过两米（7英尺），通体由白色大理石雕成。它表现的是希腊之神阿波罗的形象。阿波罗是奥林匹斯山上的12位神衹之一，代表着古典希腊的精神，代表着人性中理性和文明的一面。
尽管描述阿波罗事迹的神话故事众多，这尊雕像却是得名于它所陈列的场所。它陈列于贝尔维迪宫——1503年为教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II）建设的宫殿（现为庇护–克莱门蒂诺博物馆的一部分），是首件陈列于此的教皇古代雕塑藏品。这是一件罗马复制品，其希腊原作制成于公元前5世纪。原雕塑可能出自列奥卡雷斯（Leochares）之手，普林尼曾提到他创作过一尊戴着花冠的阿波罗像。
作为阿耳忒弥斯（Artemis，亦称狄安娜［Diana］）的孪生哥哥，阿波罗代表着男性形体的完美，恰如他妹妹代表着女性体态的完美。这尊雕像当然充分利用了体形完美的概念。大理石表面的光滑处理增强了肌肤柔软的错觉，并愈发衬托出神衹丰满的肌肉和完美无瑕的脸庞。披风上的衣褶与光滑的肌肤形成对比，使两者的肌理特征更为突出，同时也显示出雕塑家技艺之精湛，能够用坚硬的顽石表现出两种完全不同的质地。尽管这尊阿波罗像和古代其他许多男性雕像一样，都是为了赞美人体的完美，可是这里的阿波罗却因其私处平添的一片无花果叶而含蓄起来。希腊原作上不可能有这片小叶，只是后世对裸体和对人体、性征的表现的态度发生改变，要求增加无花果叶，从此雕像上便多了这一片无花果叶。
说来也怪，在这件再现人体之理想与完美的作品中，竟然掺杂着一段相当丑陋的树桩。与披风和肌肤之间的对比不同，树皮的肌理并未给雕像增色。细察之下就会发现，雕像的右前臂和左手都已亡佚。这便为我们解释树桩的存在提供了线索。雕像凭借其材料的延展力得以矗立。对于向外伸展的四肢，大理石并非最合适的雕刻材料，因为它容易断裂，正如这尊雕像所示。的确，披风不仅是构图的手段，而且还有实际用途，它支撑着阿波罗向外伸出的手臂。从平衡和石材的材质考虑，树桩应当是支撑整个雕塑的另一手段。从雕像右前臂的亡佚不难看出这尊雕像是多么地脆弱易损。树桩与构图的其余部分极不协调，它和无花果叶一样，都是后世添加的。就这尊雕像中的树桩来说，几乎可以肯定是罗马时代的复制者添加上去的，因为希腊原作当由青铜铸造。青铜具有比大理石强得多的延展力，是实现此类造型必不可少的材料。弃青铜转用大理石的一个后果是让我们错误地认为所有古典雕塑都是白色的，进而只是去强调古典艺术静穆、单纯和具有永恒价值的观念。
《观景楼的阿波罗》向我们传递了艺术史方方面面的大量信息。我们遇到的第一个问题是历代对古典形式的重新借用和重新诠释。我们满足于将阿波罗当作希腊雕塑的一件优秀样本。古希腊和罗马常被称为古典世界——这便精确划分出了一个时间段。可是“古典”这个词还有另一层含义，它意味着顶峰和杰出的典范——它遵从克制而雅正的风格、具有恒久的艺术价值。传世的古典时代艺术作品与这样的价值判断结合起来，确立了“古典”至高无上的观念。而我们也可以看到对古典艺术风格——就其最宽泛的意义而言——的兴趣是如何历经岁月而弥久不衰的。罗马人大规模沿袭了古希腊的艺术和建筑，我们对古希腊雕塑的认识的确大多来自于古希腊原作的罗马复制品。
文艺复兴时期，人们对古典世界的兴趣得到广泛复兴，教皇在获得阿波罗雕像以后，逐渐建立起他的雕塑收藏。人们对古典艺术品的兴趣是如此高涨，以至于即使基督教会也不以收藏中包括异教神衹为过，甚至梵蒂冈的收藏中也有异教神衹。阿波罗像的姿态，连同其他许多古典雕塑的姿态，都被后继的几代艺术家、雕塑家、画家和线刻家模仿和借用。这便向我们展示了古典形式在不同时期是怎样被重新借用、重新诠释，甚至被否定的。阿波罗像的姿态是古典对立平衡的典范，即躯体的一侧与另一侧形成对应。阿波罗左臂伸出，右臂收拢，使他的左侧身躯朝向外侧，而他的重心只落于一只脚上，这也给人以运动之感。
《观景楼的阿波罗》还揭示出人们对收藏艺术和陈列艺术的兴趣与日俱增——这里甚至影响到这尊雕像的命名，它也告诉我们艺术品收集活动如何赋予某些艺术品类以声誉，并使之为艺术家们效仿和学习。梵蒂冈收藏在这方面的作用举足轻重，因为自16世纪以降，访问罗马已是艺术家接受专业教育的必由之路。
图像志是随《观景楼的阿波罗》出现的另一层面的艺术史问题。图像志是理解艺术作品含义的重要方法，第五章对此将作更详细的讨论，此处只需说明，它研究的是艺术所描绘的故事主题，不管它是宗教题材还是世俗题材。我们已见识过这种方法在泰梯利的《博士来拜》中的运用，我们正是凭着图像志揭示出图像背后的故事。图像志还可以研究艺术作品中起着线索和象征作用的某些元素，这些元素为揭示主题和人物身份提供了线索。就阿波罗像这件作品来说，假如我们还不知道它再现的是阿波罗这位希腊–罗马神衹，我们也能通过雕像头戴的桂冠识别其身份，因为这顶桂冠正是为彰显阿波罗的艺术成就而授予他的。
我要列举的第四件作品是一件装置作品，出于一位身处女性运动前沿的女性艺术家之手。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（The Dinner Party，图8）于1979年首次展出。表面上看它为的是引起公众对知名女性的关注，而这是令人称道的。但同样重要的是我们还要让艺术家本人介绍她的作品，这样我们就知道了她的创作意图：
《晚宴》的想法产生于我对女性历史的研究，而这项研究始于20世纪60年代晚期……用下面这个故事来概括对女性历史的主流看法是最好不过的了。当我还在加州大学洛杉矶分校读本科时，我选了一门叫欧洲思想史的课。我的教授是位可敬的历史学家，他承诺将在最后一节课讨论女性对西方思想的贡献。我在热切的盼望中熬过了整个学期，到了最后一次课，教授跨进教室宣布说：‘女性对欧洲思想史的贡献是什么呢？她们什么贡献都没有。’
我为教授的断言深深撼动。后来我在研究中发现教授的断言经不起学术上的检视，于是我开始确信，所谓女性没有历史的观念，以及随之而来的自古就没有杰出女性艺术家的观念，只不过是上升成为了学术教条的偏见。我怀疑许多人之所以接受这些旧观念，主要是因为他们从来没有接触过不同意见。
随着我对女性历史研究的不断展开，我发现自己渐渐打开了一个宝库，我获得了授权，心智备受启迪。我非常愿意通过自己的作品和大家分享我的研究发现，这使我想知道在扭转人们看待女性和女性历史的主流观念的过程中，视觉图像可能会扮演什么样的角色。
——朱迪·芝加哥，《晚宴》（1996），第3至第4页
芝加哥的三角形餐桌的每个餐位都布置着刺绣和陶艺等传统“女红”，每个席位还标出一位知名女性的名字，比如弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）等。这么做看上去是值得的，可是仔细观看就会发现，每只盘子里的水果和鲜花虽然乍一看并无不妥，但其实却是一个个女性生殖器的模型。用鲜花和水果来隐喻女性点明了艺术女性化的题旨，因为花果元素被认为是家居装饰的表征。对芝加哥这件作品的批评原已有之，而今也不乏其人。有些女性主义者认为这件作品将描绘生理现象视作创作目标。而我以此为例是因为它引出了艺术史中更为重要的一些问题。最明显的是，这件作品显示了艺术如何能够搭载明确的政治目标，并成为传播观念的颇具煽动性的手段。在此，芝加哥运用了一种使观者不安的技巧——我们最初看到的东西外表俗艳，但很快熟悉之物让人不安起来。这件作品还引出了艺术中的女性及其他少数族群的问题。女性和少数民族极易成为艺术史中的次要范畴。这意味着艺术史的主要话题，不论主题、艺术家还是艺术史家，都围绕着西方白种男性而展开。接下来将对这一看法提出质疑。
《晚宴》还揭示了艺术作品的无常本质——它是一件没有固定摆放地点的装置，其存在岌岌可危。由于它传递的信息已经过时，为大多数人所不喜，于是便被打包起来，置于人们的视线之外。这又引出了时尚和品位的问题，以及在赞助人和美术馆都不存在的情况下，艺术家与艺术作品之间的关系问题。
以上列举的四件作品确立了接下来要谈的大部分话题。这四件作品从不同角度说明了艺术史并不只是对再现我们所看到的现实世界的图像进行描述。艺术史的主题比这要复杂得多、丰富得多。通过艺术史，我们看到不同时代的文化和社会，看到我们是如何认识这些时代的，而我们的态度又是如何随时代的改变而发生改变的。艺术史的主题无限广阔，我们因而得以借助艺术史来对与各种主题相关的问题进行思考，这些主题包括个人和公共生活、宗教和世俗艺术实践、抗议运动和文化主宰等等。以下各章将探索艺术史的不同方面，不过在最后一章中，我将重新回到起点，回到艺术对象本身，说明我们怎样才能根据所介绍的艺术史的各个层面，从艺术作品出发，去“读解”艺术史。
