艺术史和“视觉文化”
近来，“视觉文化”或“视觉研究”等术语开始被用来替代“艺术史”。一方面，这个更为宽泛的名称承认可用于历史分析的视觉材料非常广泛，鼓励我们将电影、摄影、录像和数码录像等媒介纳入其研究范围。在这种背景下，或许更为重要的是这个被称为视觉文化的知识探索领域将视像作为研究主题和表现。于是乎，视觉观察和表述则优先于文字观察和表述。视觉文化既与“看”的生理过程有关，也与感知的本质有关，这在某种程度上是由文化决定的。近年来，这其中的某些观念被艺术史这门学科所接受，第四章将对此予以讨论。
视觉文化与艺术史在研究主题方面多有相同，比如两者都关注性别问题以及将艺术视作观察世界的一套体系等问题。而视觉文化和艺术史的本质区别在于视觉文化关心的是眼睛的运动，因而其研究对象包括我们两眼所见的一切——我们感知的周遭世界。视觉文化的研究范围超过了传统的“艺术”范围，将从广告到虚拟现实的一切视觉现象的运动、光线和速度概念都纳入它的研究范围，而尤其强调对日常所见的研究。我不否认这些图像的重要性，也不否认大众对其的喜爱。我甚至斗胆提议说《超级玛里奥兄弟》（The Super Mario Brothers，图3）中的玛里奥形象和蒙娜丽莎一样家喻户晓——对某些时代的人来说前者甚至更受欢迎。明确视觉文化和流行文化之间的区别也同样重要。艺术能够成为流行文化——不单单是以我刚才提到的方式，还可以通过将其自身转化为其他形式的方式实现。以约翰·康斯特布尔（John Constable）的《麦田》（The Cornfield, 1826，图4）为例，在伦敦国家美术馆最近举办的一次展览上，这幅受人景仰的表现英国乡村景致的作品被用于各种物品上，包括印刷在饼干罐、日历等物品上，并被制成海报和印刷图片。从这个角度来看，视觉文化可以说是将许多被高雅艺术排除在外的广大题材囊括进自己的领域。虽然视觉文化及其方法主要与现当代艺术作品联系紧密，但从最广泛的意义来看，其研究方法在探询早期艺术制品时却同样有效。比如诞生于中世纪的许多艺术制品就未必能在高雅艺术的特有范畴中加以描述。因此，尽管人们对高雅艺术在西方文化中的统治地位有不同看法，一旦将目光转向这一时期的视觉文化，分歧者之间就会产生共鸣。
作为一种批评活动的视觉文化还包含一层政治维度，因为它被许多信徒视为挑战全球资本主义力量的一个途径。视觉文化强调日常、大众消费和体验，其关注焦点确实主要集中于现代性研究——此处的“现代”指二战以后。这样，视觉文化的研究范围部分取决于所能获得的材料。我们对流行文化和早期历史上人们对视觉对象的感知方式知之甚少，因此要对其进行政治读解愈加困难。虽则如此，许多艺术史家还是将政治议题引入了自己的著作中，对此后文还将进行讨论。
视觉文化关心的问题并非都根植于20世纪晚期及以后。比如对观看方式与光学理论的关系的探讨，肯定在16世纪和17世纪就流行起来，并为艾萨克·牛顿爵士（Sir Isaac Newton）和勒内·笛卡儿（René Descartes）这些杰出人物所阐明。光学理论借助暗箱的使用走进艺术实践中。同样，我们也不应该忘记文艺复兴时期在意大利和欧洲北部对于透视的发现（第五章将对此进行讨论），这表明艺术家对由直线透视和空间透视的错觉所创造出的空间感饶有兴趣。正如第四章所云，视觉体验的地位是18世纪的思想家们——尤其是伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）——殚精竭虑的首要问题。视觉文化引入政治议题并将美学降低到次于政治议题的地位，同时它涵盖的艺术产品范围也更为广泛，正是这些方面使视觉文化这门学科有别于艺术史。视觉文化最擅长的也许是对多媒体世界中表现出来的全球资本主义进行分析，而这可以另写一本小书了。
