艺术史中的证据和分析
讨论艺术史可以利用哪些档案资料实属必要，因为建构艺术史的取材范围要大大超过艺术作品本身。比如，历史学有过去的文字记录作为文献，考古学专注于实物记录，即各种实物遗存，而人类学则通过观察社会仪式和文化实践来理解古今之人。艺术史可以利用所有这些学科的资料来作为自身最基础的史料——艺术作品——的补充。于是乎，艺术史便成为诠释和理解过去的各种途径的垫脚石。
与此矛盾的是，我们称之为艺术“准则”的东西却限制着我们对这些证据材料的理解和诠释。这里，准则是指那些被有影响力的个人——尤其是鉴赏专家——奉为极品的艺术作品。在艺术史上，准则通常与艺术的“传统”价值联系在一起，但不是唯一联系。从这种角度看，它为新作品的评判提供了参照，因而在艺术的制度化过程中扮演了十分重要的角色。于是乎，准则成为一种对一批艺术物品强制划分等级的手段。而等级秩序通常对个人天才和“杰作”另眼相看。另外，这种准则还倡导了一种观念，即某些文物或艺术风格更有（历史和金钱的）价值。的主要关注点之一，即是那些经典作品的影响——人们认为那些作品在艺术史上是兼具品位和重大历史意义的作品范例。
到目前为止，我一直在交替使用“艺术”与“视觉作品”这两个词。这就引出了另一个重要问题：艺术史的主题是什么？从传统上说，艺术史谈的都是“高雅艺术”，但许多古代手工制品也被纳入艺术史的研究范围，而且所纳入的这些手工制品会随着时间而改变。比如，谈到文艺复兴时，艺术史很容易将关注的范围限定于诸如米开朗琪罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）这等知名大家，将讨论的作品范围也限定于绘画、雕塑以及创作之前的准备草图之类。可是不同文化和不同历史时期留传下来的视觉作品却品类繁杂，可以有各种各样的诠释。我们都熟悉史前时期的岩画，可它们的作者和绘制动机却依然是个谜。我们在法国多尔多涅省的拉斯科洞穴壁画中可以看到狩猎的场景，那是日常生活的写照。可除此之外，岩画也包含抽象的图形。那么这类作品是否具有更为神秘的功能呢？有人认为这些图像出自萨满之手——他们是宗教团体的成员，会在拜神活动中运用致幻药剂，这些抽象图像则是在祭祀中无意识状态中留下的。
若把目光转向古希腊，我们面对的问题则又将不同。希腊文明的时代被看作艺术史上的一个高峰期。可是我们对绝大多数古希腊雕塑的了解都来源于罗马复制品，对此稍后还将进一步讨论。此外，我们对古希腊绘画也知之甚少。迫于无奈，我们将注意力转向希腊陶瓶。早在公元前800年，希腊人就开始在陶瓶上进行装饰。从古风时期的几何图案到黑像风格陶瓶的剪影般的人像，再到红像风格陶瓶上那些更具描绘性、更为流畅的人体形象，流传下来的大量希腊陶瓶呈现出一系列风格变化。这些旧时的遗物不过是当时的日常用品，不过，可能是由于当时的高雅艺术作品极少流传下来，它们便成为备受尊崇的古希腊艺术样本。也许并不令人惊奇的是，它们的历史如今已与古希腊雕塑的历史照应起来，是在追求人体之美的完美表现过程中不断发展的历史。
对于非西方的艺术，日用品——有时被称为物质文化，是某个社会艺术成果的最佳展示。一只玛雅花瓶（图2）不仅展现了当时的宗教或社会仪式，也告诉了我们当时的艺术家选择再现其世界的方式。然而，在西方艺术的晚近阶段，花瓶——以及其他日用品——却并不总能受到这等关注。即便是塞夫勒工场出品的幼陶瓷上的精致图案，或是韦奇伍德花瓶上的古典场景，在面对同时代的高雅艺术时，也不得不避居次席——至少对艺术史家而言是这样的。不过可别忘了，在其生产制作的那个时期，相比绘画和雕塑而言，人们常常认为陶瓷和家具是更有价值、更受尊崇的财产。所以我们对高雅艺术的强调和重视实际上可能是曲解了当时人们的看法。至于艺术史如何歪曲其对象当时以及当下的含义和重要意义这一点，我将在下文多次提及。
近年来，艺术史这个术语本身开始受到质疑，而所谓的新艺术史——现在也有大概三十年的历史了——则致力于重新评估我们思考和撰写视觉艺术史的方式。力图发掘出艺术的社会、文化和历史含义的种种理论性思考方式都对新艺术史影响极大。在接下来的章节中，我将讨论撰写和思考艺术史的各种方式，而此处我只想指出，认为艺术作品不仅仅在叙述艺术风格或伟大艺术家生平故事中发挥着作用，而且还具有历史性意义，这一看法是革命性的。历史性意义是如此重要，以至于即使再过二十年，艺术史的主题也还是会有“新”、“旧”之别。
并不特别推崇某一种艺术史写法。两种方法各有优点，我特别想做的是质疑和挑战视觉对象，以探索其最广泛的含义和重要性。可是与此同时，我却不想让视觉对象本身——它的物质特性以及在很多时候其纯粹的美学感染力——淡出视野。我认为艺术史毕竟与历史不同——视觉对象是艺术史的基本材料，是任何艺术史探索的起点。能够说清一件艺术作品的外观固然重要，可是用词语来描述和分析视觉对象却并不是最终目的。何况以言辞对视觉对象进行分析也并不总像看上去那么轻松。艺术史自有其术语表，或者说是分类系统，借助它们我们能精确描述出眼前所见的视觉对象。术语表可参阅的附录部分。然而讨论或分析一件艺术作品的能力，哪怕分析者使用了复杂的分类系统，也还不是艺术史。当然，它的确是对作品的精确描述，这一过程与艺术鉴赏实践或有关涉，但是满足于明确地描绘出眼前所见之物大体上还只停留在艺术欣赏的层面上。打个比方，如果我们把描述作品的过程比作学习英国文学的过程，道理就不难懂了。我们不会认为朗读《李尔王》（King Lear）的文本或概述一下剧情就是对莎翁此剧的决定性分析。朗读或概述过程或许是分析的必要部分，但却不是分析的最终目的。同理，我们也不应把对一件艺术作品的描述视为研究过程的终结。
在语词与视觉对象的这种关系之间的确存在困境：它们都是相互独立的描述方式。这种紧张关系将在下一章进一步讨论。或许我们对用语言来描述艺术更为熟悉，其中一种表述系统被用来承载另一种表述系统。但我们必须牢记，这样的方式也可反其道而行之——我们也可以借助视觉表述系统来描述和再现通常用语言来表达的现象。
