进步的历史
要使艺术史得以成立，艺术不仅要具有超越时代的品质，而且还要具有某种次序或进程，因为既然称为历史，我们自会有这种期待。我们的历史著作中满纸都是往昔事件，它们要么被呈现为进步过程中的一系列行动，要么被呈现为伟人故事，要么被呈现为超乎寻常的传奇时代——比如意大利的文艺复兴或启蒙运动。若只是遵循这类历史框架去思考过去，那么艺术的历史倒不会令人失望。在历史和视觉体验这两条独立线索的汇合过程中，我们看到前者是怎样将后者重组，并赋予它们各种形式的。其中最常用的方式，就是从艺术家——通常是些“伟人”——的角度来撰写艺术史。而艺术史的另外一种写法，则是艺术史学家们致力于勾勒出艺术史上各个具有伟大风格的时代，如文艺复兴、巴洛克、后印象主义等。这两种各自独立的艺术史写作方式，构成了艺术史的主干。我在这里强调写作方式的多样性，是因为每种不同的写作方式都产生出不同的艺术史，有的侧重于艺术家，有的则侧重于作品或者是作品所属的艺术运动。
若史家的注意力集中于诸如风格这样的形式元素，艺术史的主题就会变成是风格而不是作品本身。既然我们全神贯注于分辨风格的变化，我们就不光要了解当前风格，还要了解风格在之后的变化。事后诸葛亮的益处在这儿是必不可少的，否则我们怎么能知道早期意大利文艺复兴时期艺术家们对自然和自然主义的初始兴趣，将预示着盛期文艺复兴艺术家们在艺术上取得的卓越成就？由现在倒推至从前就会得出一条发展主线，而其发展结果已为人所知。这样一来，往昔艺术的轨迹便会有利于某些特定风格——古典艺术及其不断地被重新诠释就是一例。
此外，艺术史若纯粹以风格为焦点则容易忽视作品的其他方面，比如说作品的主题或功能。以人体再现为叙述线索可以写出一部艺术风格史。这部历史可以从古希腊人开始，他们完美地表现了人体之美。但到了中世纪，艺术家对以自然主义方式描绘人体兴趣不再。到了文艺复兴时期，随着人体解剖知识和自然知识的增长，艺术益发“逼真”起来。如若以对猫、狗的艺术再现来讲述艺术史，依然是行得通的，但在过去两千年中，家养宠物并不是艺术家关注的焦点。
然而风格在艺术史的形成过程中依然扮演了十分重要的角色，而且只是到了近些年，西方艺术中风格发展的观念才得到重新评估。对风格的强调确实让我们对艺术逐渐进步和持续发展的概念充满期待。如果我们想让艺术再现我们以为自己所见到的世界，那么我们就可以给自己强加上一种期待：艺术不断地朝着自然主义发展。可是对那些无意于表现自然主义的艺术，我们又该如何看待呢？这类抽象艺术或观念艺术可以被打入另册，降为二等，有时它们被贴上“原始”艺术或“稚拙”艺术这类含有轻蔑意味的标签。现代艺术在很多方面就直面这一偏见，所以常常引起惊呼：“这也算是艺术？”
传记性历史一般要在作品中寻找艺术家早期、成熟期、晚期等不同时期的证据。对那些得享长寿的艺术家来说这样做行得通，而那些早逝的艺术家则不合于这样的叙述结构。克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840—1926）的早期作品《罂粟田》（The Poppy Field, 1873）与他在19世纪80年代和90年代于一天之内不同时刻就同一题材绘制的系列作品——比如《卢昂大教堂》组画（Rouen Cathedral, 1894，图1）和《干草堆》组画（Haystacks，1891）——大不相同。尽管在不同时期的绘画中莫奈始终以光影和色彩作为表现立体感的优先手段，但这些时期的作品与其晚期的作品，例如他以吉维尼的日式花园中的睡莲池为主题的巨幅画作，表现出截然不同的风格。像这样的传记体写法把艺术家从历史语境中剥离出来，使我们常常忘记莫奈的晚期作品绘于20世纪初——恰是毕加索（Picasso）进行立体主义实验的时期。
那么，在艺术和历史的相互作用与艺术史这两者之间，究竟该不该有所区别？换句话说，艺术的历史既可单单以风格为焦点，也可以按艺术家生平来研究其作品，这样我们就把对逐渐进步的历史的期望强加在了视觉艺术上。我在这里的建议是把问题掉个过儿，把艺术放在主位，以艺术作为立足点，这样我们就能看清汇成艺术史的那许多股错综复杂的线索。这说明艺术史是具有独立意义的学术领域，而不只是将历史原则应用于艺术这么简单。在本我将不时重复这一观点。我的目标是要说明艺术的历史是如何建构起来的，并对促使我们把艺术视为一种历史结果的种种方式进行描述，此外还想介绍其他一些将视觉艺术置于其历史框架中进行思考的思想方式。
