殖民地音乐，后殖民世界，世界音乐的全球化
第七章在后殖民–后现代的全球化语境下考察世界音乐，主要在城市的空间，因而世界音乐也是城市的一个隐喻。后现代城市是当代文化杂交产生跨界的文化人、音乐人以及所谓“第三空间”的杂交文化产品的地域，如文中以德国思想家本雅明著名的城市拱廊式商场这样的流动公共空间隐喻来探讨世界音乐。
音乐也是拱廊式商场可能提供的那种相遇之一，因为沿着这类商场内的走道行走，人们会经过播放着音乐的咖啡馆门前，经过剧场，还会遇到街头乐手。初看之下，这类个人相遇也许很随意，但本雅明提出，是城市本身将这些相遇置于一定的格局中，而这些相遇也有助于城市反映自己时空的方式。
大都市具体的地形特征也加强了相遇的可能性，当今无人能比街头乐手更能认识到这一点了。街头乐手的世界流动性极大，然而还是局限于街头以及城市居民和游客行走的其他线路。街头乐手依靠的是流动。他们的观众不是固定的，而是流动的，街头音乐必须适应流动的观众。各种规定使人们可能只能短暂地逗留在一个地域，但这不一定对乐手不利，因为他们有机会为新的观众表演，换言之，为那些还没有给钱，也没有购买卡带和CD 唱片的人表演。街头音乐，越来越多地进入地铁、公交站点、步行街商业区，很少仅仅在街头表演。街头音乐不是少数族裔社区的音乐，而更多是从外面输入到城市里的音乐。街头乐手得益于游走在各个城市间的那种可能性，通常，乐队（如在欧洲的安第斯山区乐手）创造了巨大的网络，连接各个城市中心，似乎这些中心就是全球街头音乐文化的一个个节点。
随着国际大都市成为世界的隐喻，世界音乐又可称为世界的隐喻，它也主导了城市音乐节的分布地图，这个地图不仅仅是复制居民区的族裔和民族认同，而且也是作为世界音乐的舞台而重构的真正舞台。在音乐节里很容易找到“同质化的全球流行乐、文化帝国主义制造的音响”，“反映了西方霸权的某个隐喻”，“然而这样的批评可能误读世界音乐重新描绘城市、回应多种多样的当地因素的方法”。音乐节汇聚了多重的历史，构筑了多重的意义空间。
这样的多重性具体如作者所述，世界音乐节的历史性框架至少由三层不同的结构/意义空间组成：（1）地域性空间：呼应当地少数族裔、民族和宗教等群体的诉求，但这样建立的联系却往往超越了地域性的空间（2）历史性空间：颂扬一个节日或历史事件，通过复兴而有效地将音乐重新连接到历史的空间中（3）全球性空间：世界音乐节试图重绘一个无边界的乌托邦世界的地图，消解地域的、少数族裔的、种族的和宗教的差异。
本章中作者也论述了虚拟空间，认为在城市音乐地图中，如《世界音乐概览》这样的工具书和音像制品中的世界音乐，构筑了虚拟的相遇空间以及世界音乐的新语境。但他同时哀叹新媒介空间的弊病，即当今因特网的技术和文化语境颠覆了法律障碍——版权限制，这样便产生了伦理困境和关于权力、挪用和文化冲突的困境，这都是我们与世界音乐相遇中无法避免的状况，因而作者旗帜鲜明地呼吁音乐人类学家“担负起当今学术的道德责任”。
