录音和全球化的技术
想想看，音乐人类学家田野工作的陈列室里可能有什么。一面墙上可能是音乐人类学家所研究人物的照片。另一面墙上也许是来自田野的人工制品，当然是乐器，很可能还有其他类别的仪式器物。然后很可能在第三面墙的前面有一块地方，用一些展柜集中展示“音乐本身”，如乐谱、磁带、录像带，并用以往对该地区进行记述的田野研究者的成果来充实这些展柜。最后，可能还有一块地方是技术手段的展示，正是这些技术使得开展田野工作成为可能，展柜里尽是录音设备和照相机。还有一面墙上挂着音乐人类学家为一些人录音的照片，那些人是他们请教的对象，换言之是向他们“提供资料的人”。
这是想象中的一座音乐人类学研究的博物馆吗？还算不上。那么这是殖民主义时代田野工作的一个回顾展吗？确实如此，但还有更多的含义。音乐人类学家总是喜欢展示自己行业的工具，喜欢提供那些使他们得以将田野变为实验室的技术的资料（见图2和图3）。你若是访问一所国立音响档案馆或科学院的民族学分部，你可能会发现其中有几个展区是展示田野工作者和田野技术的。大学音乐人类学系也展示录音设施，至少会展示那些不再适用于最近田野工作的器材。音乐人类学家为歌手和乐手录音的照片，以及为收集资料进行采访和收集表演资料时的照片，可以填满有关这个领域的历史书卷。1916年，弗朗西斯·登斯莫尔坐在美国民族学办公署的门前，为美国黑脚族人的山区酋长录音（见图2）。贝拉·巴托克站在斯洛伐克一个村子里，村民们正对着他的蜡筒式录音机的话筒唱歌（见图6）。在第一次世界大战中的一个德国战俘营，卡尔·施通普夫（Carl Stumpf）和乔格·许内曼（Georg Schünemann）与来自全世界的战俘坐在一起，录制他们的歌曲，以对音乐进行全球的分类（见图9）。音乐人类学家工作照的主体是机器本身，而非人的方面，这些照片彰显机器是为了记录下音乐人类学家遇见世界的那些方法中关键的东西。录音设备出现在那里是为了说明本真性、权力以及学者个人作为音乐人类学家进入田野的可能性。
如果我们想要追溯该领域对某种技术进步的反应，以此来写一部音乐人类学的历史，可能不会有任何困难。作为一门学科，现代音乐人类学逐渐依赖瓦尔特·本雅明所谓的“机械复制时代”。的确，本着技术本身所具有的精神，音乐人类学相关技术的历史也许会给我们提供书写历史的策略，那种策略可能要求学科具备科学性的所有外部特征。技术是同世界音乐相遇的中介，每一种技术进步，都可以让音乐人类学家感觉到，他们能够通过相遇收集到关于世界音乐更多的细节。这是一个颇有诱惑力的想法，没有一个音乐人类学家能够理性到去抵制它。可以说，音乐人类学威望的增长，是因为进步的技术使该领域可以声称其具备了更严格的科学基矗事实上，在音乐人类学内有一些分支学科，它们几乎完全依靠技术让音乐成为数据，从而达到客观诠释的目的。系统音乐学学者把自己的智识谱系追溯到19世纪和20世纪的学者，如亚历山大·埃利斯（Alexander Ellis）和施通普夫。埃利斯设计了一套体系，将音阶划分为对频率的平均测量，即“音分”；施通普夫是德国心理学家，他在柏林大学建立了第一个致力于分析世界音乐录音的实验室。
音乐人类学在系统性方面的冲动绝非仅仅只为了科学地描述声音。建立本真性的参数同样也是一个动机。分析声音本身能否揭示更多有关我们所听到的并解释为音乐的东西？音乐物理学，将音乐表征为声波形态和音色表现，能否转变我们对音乐形而上的理解？录音技术允许我们——甚至需要我们——以不同方式思考什么是本真性。本真性与技术改变如影随形，技术的改变产生了音乐人类学历史，那一历史揭示出本真性处于不断变动之中。
人们还面临的问题是：对录音和技术伦理的讨论是否能够跟上令人眼花缭乱的技术进步。20世纪90年代充斥全球音乐市场的数码技术，几乎使得任何人都可能进入与世界音乐相遇的现常世界音乐在CD唱片和因特网上无处不在，纷繁芜杂的录音颠覆了法律的障碍（版权限制），这种限制原本也许能使听众认真考虑因特网文化语境下与世界音乐相遇所涉及的伦理问题。我提出这些伦理困境，并非打算采取反对的立常作为已经引发争议和行动的伦理困境，它们和关于权力、挪用和文化冲突的困境相比，仅仅是类别不同而已，这后三者也总伴随着同世界音乐的相遇。如果这些困境来自音乐人类学研究的技术方面，那么它们同样旗帜鲜明地要求音乐人类学家担负起当今学术的道德责任。
