马努·迪班戈（Manu Dibango）：世界音乐的自传
我走自己的路时，感到被推向别人。对我而言，这样来填补差异还比较容易，我既不是外乡人，也没有完全融合到我自己原来的世界里去。我是两个世界之间的一座断桥。
（迪班戈，1994:2）
马努·迪班戈1933年出生于喀麦隆，其音乐生涯同西非的后殖民历史、同这段历史所交织着的非洲流散地的世界音乐不可分割。虽然他的西非之根得到法国和大型跨国唱片公司的宣扬，但也许他始终既是非洲音乐家，也是西方音乐家。正如迪班戈在传记里所证实的，作为音乐家，他的生活在诸多方面都是平凡无奇的，他的世界音乐生涯是他的生活缩影；若非如此，迪班戈的世界音乐生涯倒很可能是后殖民相遇的非凡一例。
马努·迪班戈在喀麦隆的港口城市杜阿拉度过了童年的大部分时光，父亲是那里的一个公务员，这使得他从法国殖民地政府得益不少。马努·迪班戈小时候可以上教会学校，15岁时他获得法国奖学金，从而可以去法国继续学习。虽然他的童年是和杜阿拉的其他孩子一起度过的，但这些经历在自传里写得比较模糊，显然只被当作偶然的痕迹编织在过去的形象中，尽管这些痕迹对于一位如迪班戈这样的世界音乐家今天所具备的形象是必不可少的。在另一方面，与西方音乐相遇伴随着他最初的记忆。他写道，通过参加教会仪式，“我发现了仪式和歌曲的重要性”。他的母亲是教堂女声唱诗班的指导，可正是男声唱诗班指挥“让我不可思议地迷上了音乐”。这场相遇如此普通，以至迪班戈几乎很少感到其之存在和影响。“教会的旋律不是我的，但随着时间的推移，我利用了这些旋律，它们的影响如此之深，以至我后来听到巴赫的《圣经赞美诗》（Canticle）的时候，我知道自己曾在教堂里学过这首曲子，我肯定那是来自家乡的音乐，一首来自我的祖国的歌曲。”
马努·迪班戈职业生涯的进程与非洲法语区的后殖民历史同步。1948年在法国学习后不久，他就以新遇到的音乐取代了喀麦隆殖民地社群的音乐，这一次他遇到了非裔美国音乐家，包括爵士和布鲁斯音乐家，还遇到了法国流行音乐和地中海的香颂歌曲。他开始比较正规地学习音乐，到将近20岁，他花费越来越多的时间学习中音萨克斯管，这很快使他转轨到美国黑人音乐，一发而不可收拾。也许人们禁不住要说，这样的轨迹可能会毁掉移植到法国后所剩无几的非洲音乐的痕迹，但事实是，爵士和布鲁斯的吸引力为与非洲音乐的相遇开启了新的机遇，或者说，为与二战后法国流行音乐景观中非洲人的殖民地现实的相遇开启了机遇。迪班戈在非洲法语区以及法国与比利时的美国黑人移民中，建立了一张音乐关系网。他的音乐圈子不仅——也非主要——包括喀麦隆，还包括扎伊尔以及其他法国和比利时殖民地。他可以同非裔美国音乐家和白人音乐家一起表演，以此开启自己的国际性演艺生涯。前者包括哈里·贝拉方特（Harry Belafonte），阿特·布莱基（Art Blakey），唐·彻里（Don Cherry），赫比·汉考克（Herbie Hancock），后者则有保罗·西蒙（Paul Simon）和约翰尼·克莱格（Johnny Clegg）。
喀麦隆决不会从迪班戈的音乐活动里消失，尤其是他需要依靠来自喀麦隆的演出邀请来获得更稳定的收入。然而，他的职业生涯走上一条日益国际化的道路，这条道路得到法国和国际唱片公司的支持。他在世界音乐上的重大突破发生在1974年，那一年他的流行曲《灵魂玛阔沙》（Soul Makossa）获格莱美大奖提名；从那一刻起，成功和大奖纷至沓来。
20世纪末，马努·迪班戈成为世界音乐中多元文化精神的倡导者。他成长于法国和后殖民世界，较之以往，它们更有能力为世界音乐可能的形态提供样板。音乐本身获得了一种潜力，可以加速西方与其殖民地之间最终的和解。迪班戈在自传里如是写道：
巴黎正在变成种族混合之地……颤音琴和（西非）巴拉风（balafon）木琴一起进入学校，丰富了学校音乐。（东方的）平锣加强了成套鼓钹的配备。由于这些突如其来的创新，（非洲）大陆和巴黎之间的音乐误解消失了。
（出处同前：129）
后殖民时代之后的黎明预示了一个新时代，这个时代无需牺牲来自世界的任何音乐。“非洲音乐过去是、现在仍然是一种相遇的音乐；其魅力就在于此。”
