超越国家——超民族颂歌，超国家颂歌和国际颂歌
这是最后的斗争，团结起来到明天，
英特纳雄耐尔就一定要实现。
（《国际歌》，原合唱，1871年）
因审美、本体论和政治等原因，民族音乐局促不安地停留在国家的边界上。民族音乐使得国家与世界音乐的关系变得复杂了，产生了民族主义的极端民族化和超民族状态，并创造了一些——因之例——可以称作“国际颂歌”（international anthem）的体裁。国际颂歌的存在，与民族歌曲形成复杂对应的关系。有时二者互补，如在奥运会某些时刻，《奥林匹克颂歌》（Olympic Anthem，施皮罗·萨玛拉［Spiro Samara］作于1896年）代表由全球各国和各地区组成的共同体，而国歌或会歌则代表该共同体的成员。一些国际颂歌在历史上曾被借用到国歌中，有时权做国歌——常常如苏联《国际歌》这样的情况——时而僭称是因国家原因，时而政治化为国际原因。国歌与国际颂歌不一样，但互相依存，只有合在一起，二者才能完全将国家同世界音乐联系起来。
歌曲一般不会一夜之间就变成国际颂歌。国际颂歌不会这样诞生，而是诞生于编造的神话，编造者把这些歌曲描述得注定一夜就会成为国际颂歌那般。分析国际颂歌的音乐和歌词特征，不一定能说明，作为风格构建元素，哪些特征表明了（或没有表明）自己很有效。旋律也许（也许不）包含一些反映国际性的特点。同国歌相比较，国际颂歌也许更多使用调性和声。一方面，一些最广为使用的国际颂歌的旋律结构相当复杂，难以演唱；《国际歌》就是这样，要求歌唱者的旋律音域相当宽广，即使这样的歌手也会发现很难驾驭复杂的节奏和宽广的音程。另一方面，国际颂歌都是合唱作品，很少有例外。虽然它们要求一群人协同表演，但这群人的文化和音乐差异也许极大，这样它们又不那么容易通过歌曲来表现世界。也许问题就在于此。
特定的历史时刻通常引发一连串的事态发展，这些事件又塑造和重新塑造了一首国际歌曲。一首颂歌本身也许不一定直接参与那些时刻。如《国际歌》本身和发生的事件是不可分离的。其歌词来自欧仁·鲍狄埃（Eugène Pottier）的笔端，他是在1871年巴黎公社被法国政府镇压时写下这首诗歌的，那时第一个共产主义的伟大实验被摧毁了。这首歌曲的旋律和原配曲是皮埃尔·狄盖特（Pierre Degeyter）所作，他是来自里尔的纺织工人与合唱指导；据传他发现了鲍狄埃的“革命歌曲”集。这首由鲍狄埃作词、狄盖特作曲的歌曲很快就成为国际社会主义运动的一首颂歌，对于世界范围的社会主义运动而言，工人和音乐家这样的渊源是极其重要的，事实上意味着，这首歌来自斗争，也能够发动斗争。
《国际歌》的历史确实从一开始就是国际的。劳工联盟采用了它，各种社会主义组织也采用了它。它象征了无发言权的人群的斗争，它经过了无数的翻译和配曲，很快让无发言权的人群发出了声音。《国际歌》就是一首关于相遇的歌曲，传统与现代性的相遇，也是在殖民主义扩张时代，西方和位于西方帝国最远角落的那些人之间的相遇。《国际歌》出现在社会主义工人运动转变为共产主义运动的时候，出现在这些运动激励了革命的时候，出现在政治行动的前沿。对试图团结全世界的社会主义理想而言，《国际歌》在欧洲、南美、非洲和亚洲以音乐而实现了这个理想。
由《国际歌》联合起来的世界是一个松散的意识形态和政治的联盟，这首歌曲部分效应的产生，也许是由于它能够不那么过紧地束缚那个联盟。也有些国际的歌曲，在松散的联盟层次上生发出来，但接下来朝着民族主义的道路越走越窄。《希望之歌》（Ha-Tikva）这首歌就是如此，在其从国际“犹太复国主义运动”的歌曲走向以色列国歌的这一路上，注入了好几路音乐和歌词。在19世纪末最早的“犹太复国主义大会”上，《希望之歌》已经登上了一个国际犹太组织（当时还不太成熟）的文化舞台。这首歌曲改变了一切，因为通过鼓励代表（一群来自全世界的合唱队员）一起唱这首歌，早期的“犹太复国主义者”创造了一个共同的声音。这首歌曲本身诞生的环境被层层笼罩起来——那可能使该运动无法认识到这首歌曲是混合的产物（最早是1886年由纳夫塔里·赫尔茨·伊姆贝尔［Naphtali Herz Imber］创作的一首歌曲）——这一事实更多同音乐而非意识形态相关。这首歌曲混杂的旋律和调性结构令其可以表现无数的历史，从民歌到民族歌曲到东方性（因此，通常让人想到捷克作曲家贝德里赫·斯美塔那［Bedrˇich Smetana］的《伏尔塔瓦河》［Moldau］）。《希望之歌》后来成为以色列国歌，那也是其象征力量的自然结果，因此这首歌能够在以色列聚集来自全世界移民的过程当中，从国际层面转向国家层面。
在我们的世纪之初，许多人试图创造区域和全球统一的政策，打造国际颂歌便成为他们专注的事情。如同以前那样，试图将国家绘制到世界版图上，而同时又模糊国家的界限，合成后现代的国际歌曲，则要求融合神话与历史，并将二者重新虚构。试图打造一首歌曲来歌颂国际性，也许最贴切的例子是编造这样的故事，即可以创造一首颂歌来表征欧洲的统一。例如，正是这样创作——实际是完成——一部《欧洲统一协奏曲》（Concerto for the Unification of Europe）的过程，成为克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的电影《蓝》（Bleu）主要的叙事情节。泽贝纽·普瑞斯纳（Zbigniew Preisner）为这部电影创作的音乐又把这首颂歌彻底打乱并重新组合，因而最终这首宏伟的欧洲合唱得以唱出其来自《圣经》的歌词（选自《新约·哥林多书》12:1—13）。可是，在这一点上，我们正在完全偏离事实。
但关于欧洲颂歌的故事还是有若干事实的。欧盟没有官方的文化政策，只有官方不干预的政策。《欧洲联盟条约》第128条如是陈述：“本共同体应该努力繁荣成员国的文化，同时尊重他们的民族和地区的多样性，并突出共同的文化遗产。”而许多国际音乐活动是由欧盟非官方赞助的，这也是事实。使用贝多芬/席勒的《欢乐颂》作为盟歌是否属于其中之一，这个问题则处于事实和虚构之间，即在神话和历史交织之处。《欢乐颂》是席勒在启蒙运动中对四海之内皆兄弟的情感的赞美诗，贝多芬为之谱曲，成为其第九交响曲的一部分；事实上，对于选用《欢乐颂》，有种心灵共识。曾有人建议，使用《欢乐颂》作为联合国会歌。1972年，赫伯特·冯·卡拉扬（Hebert von Karajan）已经着手为欧洲理事会部长委员会改编《欢乐颂》。但在那时，委员会几乎无法达成共识，尤其是因为卡拉扬曾是纳粹文化活动的参与者。事实再次呈现出神话的形态。风格问题也出现了，例如有关贝多芬第九交响曲末乐章里的国际风格的真正性质，也因其东方主义风格而显得突出，尤其是插入了一首土耳其进行曲；这是否会表征土耳其加入欧盟的欲望，抑或代表中欧的土耳其外来工？
那么，问题仍旧存在，国际颂歌可能统一谁的国家、谁的世界？民族音乐的政治目的将是包容性的，还是排他性的？就欧盟而言，当东欧的新成员加入的时候，是否有必要重新考虑欧盟盟歌的包容性？贝多芬/席勒的《欢乐颂》没有回答这些问题，但是肯定提出了这些问题。民族音乐和音乐的民族主义历来是极其公开的现象，因为它们占据了历史舞台，也许是以引发政治运动的合唱运动的方式，也许是以殖民者和被殖民者争夺当下和未来叙事这类遗产的方式。以音乐要求占有国家这个舞台，确实得失攸关。
