国歌
特别命令：
特指令约翰·菲利普·苏萨，美国海军陆战队军乐队领队，为本部演奏之用，编辑世界各国的民族和爱国曲调。
B.F.特蕾西（B.F.Tracy），海军部秘书。
海军部，
华盛顿，
1889年10月18日。
（引自苏萨一题辞，1890：xi）
在我们最深层的流行文化潜意识里，演唱国歌都有一个共同的景象：四年一度的奥林匹克运动会的颁奖仪式。在国际媒体的全程注目下，获胜者站在领奖台上，一面强忍着眼泪，一面轻声唱着国歌的歌词。那是由音乐构建的民族自豪感的瞬间。这样的瞬间常常令人难忘；而国歌本身反倒不那么令人难忘。对于了知世界各国音乐剧本的观众而言，奥林匹克颁奖仪式在音乐方面最令人难忘的，可能是国歌演奏偶然出错的情况。
是否有人真的在听，有人真的在意？要回答这些问题，在本节我将探讨世界音乐所有类别中传播最广泛的一种，即国歌。在国家构建的历史上，有许多人实际上非常关注国歌。许多国歌具有悠久的历史；许多国家记录自己历史的方式极其复杂，即在各种民族危机的时刻，挑癣废弃、修改、重谱自己的国歌。在2001年9月11日纽约世贸中心和五角大楼遭到袭击之后的余波中，美国国歌《星条旗永不落》（The Star-Spangled Banner）渐渐成为几乎所有公众活动的开场歌曲，不仅包括纪念性的仪式和通常的体育赛事，还有大多数管弦乐团的音乐会，甚至乐团国外的巡回演出等场合。国歌是严肃的，正因为如此，国歌才在表现一个国家的核心价值的最庄严的时刻奏响。
我们听到各国国歌的时候——且不论我们确实注意听的时候——都会遇到一个似是而非的问题：这些国歌听上去不是都很相似吗？在公开表现爱国自豪感的时刻，当国家认同确实存在争议的时候，也许会听到一些突出的差异。甚至更为突出的是，亚非后殖民国家最新创作（或选中）的国歌，听上去同已经存在了好几个世纪的国歌并无明显不同。令人更加不解的是，不同国家的国歌，实际上是相同的，还有些国歌有意识借用了其他国歌的主旋律和词句。看来几乎有一种潜意识，即在某种层面上，国歌应该听似相同。
例如，如果人们追溯国歌的历史，显然，许多国歌之所以问世，其创作系由破裂与危机所激励。当罗得西亚1965年宣布脱离英国而独立的时候，它自然废弃了英国国歌《天佑女王》（God Save the Queen），暂时借用过属于国际通用的贝多芬/席勒（Schiller）的《欢乐颂》（Ode to Joy）。然后，在其独立十多年后，改称津巴布韦的这个国家在1994年采用了《神圣之国津巴布韦》（Yumi i glat blong talem se，英文译作Blessed Be the Land of Zimbabwe）。各国国歌听上去可能很相似，这里既有文本的原因，也有语境的原因。首先，许多新国歌以从前的国歌为基础，即使人们只是打算用这些老国歌作为创作新国歌的过渡。最常见的范例是英国的《天佑女王》，法国的《马赛曲》（La Marseillaise）和弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn）的《皇帝赞美诗》（Kaiserhymne，第一次世界大战前奥匈帝国，以及1922年以来的德国国歌的曲调）。国际歌曲（见本章最后一节）也是国歌的楷模，突出的如《国际歌》（Internationale）和贝多芬第九交响曲的末乐章。其次，虽然各国国歌具有不同的体裁（例如赞美诗、进行曲或号声曲），但表演方式往往呈现一种高度的同质性，例如管乐合奏的国歌，要用庄严风格演奏。第三，国歌听似很相像，因为它们演奏的场合更多是相似，而非不同。比如，在国家庆典或体育赛事上，在影剧院里，或为了加强国家、国际电台和电视台节目播送效果。最后，是马尔科姆·博伊德（Malcolm Boyd）坦陈的审美问题，即歌词和旋律普遍比较乏味。
国歌的历史类似民族主义的历史，通过一系列史学阶段展开，即始于18世纪的启蒙运动，经过19世纪的浪漫民族主义（尤其在欧洲和拉美），到19世纪末至第二次世界大战的殖民扩张，再到从20世纪中叶至今的后殖民主义。在上述每一个阶段，国歌分别表示不同的意义，它被精心创作，以不同方式象征国家。非常典型的是——这里我用了一个副词（typically），因为它同用于国歌的最常见的形容词“典型的”（typical）相关——最早的国歌保留了民歌的一些声音和功能。民族的歌曲向往的是宗教体裁和军事体裁。在后殖民阶段，国歌试图独特地体现现代国家的历史，那既反映了长期的斗争，也反映了最近的斗争。
国歌以两种不同方式呈现，这两种方式共同表现了多元的意义，那是一个国家在通过歌曲发出自己的声音时所汇聚的意义。第一种方法可能表面上看似是我们最熟悉的：一个国家决定通过歌曲宣称其民族性，它让一个作曲家，或常常还有一位作词者，来担当这个任务。虽然我们可以想象，国歌不会很容易赢得普遍的认可，但我们不一定能想到，最终产品是争议、实验（经常遭拒），或最后妥协（劣中择优）的产物。问题部分出自以下事实：试图精心创作一首国歌的群体，可能更倾向意识形态，而非音乐；而更加倾向于音乐的群体，因为缺乏意识形态的正确性，可能当即就会遭到断然拒绝。
国歌生成的另外一种方式也许可以比作大型吸尘器的使用，指向任何想象得到的可以满足国民的某种特点的东西。我们注意到这种方法，因为它的开始阶段常常是出版集子和曲目，这些出版物共同来表征国家。在这类集子里，“我们的”民族旋律常常混合着“他们的”民族旋律，如此将自我和他者锁定在相互的风格界定区分的过程中。例如，1854年，奥匈帝国皇后伊丽莎白（Elisabeth）同弗朗茨·约瑟夫（Franz Joseph）皇帝的婚礼之际，皇后收到了一册镌刻精美的歌曲集，那是一册帝国的“民族旋律”，这些旋律共同描绘了东欧复杂的语言和文化区域。举办国际活动，例如世界博览会或文化大会，通常发行民族歌曲集。本节开头的“特别命令”也启动了一个收集项目，后来出版了一卷本的全世界的民族歌曲集，由美国海军陆战队军乐队领队苏萨向美国海军部呈递，乃至于向美国人民呈递。我们也许对这样一个项目感到惊奇，并且可能想作为海军部秘书“特别命令”而完成的只是一种非常肤浅的旋律集成。但事实上，这本283页的集子编辑得非常详尽，配以精致的和声和改编曲，添加了大量的脚注和民族志信息。例如最后6页收入了威尔士、瓦拉几亚、雅浦岛、三宝颜半岛、桑给巴尔等地的民族歌曲，这些材料也许很难进入现代音乐人类学的集子，无论是历史的或是其他的。
关于国歌，问题就不简单了，为了准确说明这一点，我想简短地概述一段模糊的历程，沿着这一历程发展的是所有现代国歌中意义承载最清楚的一首国歌，它名为《德意志之歌》（Deutschlandlied），但无论操德语和不操德语的人都称之为《德意志，德意志高于一切》（Deutschland, Deutschland über alles）。在本节我们已经知道了《德意志之歌》，因其旋律来自《皇帝赞美诗》，该曲首先被用于奥匈帝国国歌。《皇帝赞美诗》是1797年海顿所作一部弦乐四重奏作品的一个乐章。他多年来担任匈牙利埃斯特哈奇（Esterhazy）家族的宫廷乐师，该家族的夏宫在艾森施塔特，这是匈牙利西部克罗地亚地区以犹太人为主的一个城市。不管怎么说，《皇帝赞美诗》的旋律源自一首克罗地亚民歌，其变体今天还存在于奥地利的一个州——布尔根兰（艾森施塔特是其首府）的克罗地亚地区。讨论奥匈帝国的《皇帝赞美诗》，我们可能要多花一点时间。可是此刻，我要跳过这一段而进入到1841年，当时一个来自西里西亚（西里西亚是中欧奥得河中、上游地区的总称，目前，该地域的绝大部分地区属于波兰，小部分则属于捷克和德国；此处指波兰西南部）的学校老师奥古斯特·海因利希·霍夫曼·冯·法勒斯莱本（August Heinrich Hoffmann von Fallersleben）写下了这首诗歌《德意志，德意志高于一切》。当时他因政治原因被流放在北海的黑尔戈兰岛（那时还属于英国）。那么我们不禁要问，在后来注定要成为德国国歌的这首歌里有什么德国成分？似是而非的说法是，很可能，这首歌的国际起源更重要，至于人们如何以民族主义的态度接受它，这方面的作用则在其次。问题不在于它是否是狭义的世界音乐，而在于作为最容易辨认的、常常用以复制的国歌，它是如何进入世界音乐史的篇章的，而这些篇章由国歌清晰，但有争议地表现出来。
