雷乐（ra?）及千年的中介作用
在后殖民、后现代的夹缝中，北非流行音乐的生存岌岌可危。流行音乐家的歌唱虽反对政治强权机构，然而又依靠这样的机构与以前对其殖民过的那些国家发生联系，尤其是巴黎和伦敦的录音产业。流行音乐鼓动了沉默的群体，但是在沉默者借助伊斯兰势力加强这种动员时，他们却不能同时接受流行音乐。流行音乐从传统的边缘地带进入北非大都市，但是必须牺牲过去才能进入城市社会中心的公共领域。矛盾现象无处不在：在社会背景里，在流行音乐诗歌化的歌词里。正是因为这种矛盾现象，流行音乐才如此有力地将几个世纪长的传统同世界音乐最近的潮流联系起来。
在后现代的想象里，没有任何其他北非流行音乐能够与雷乐的地位相比。雷乐意指“一种看待事物的方式”或“一种观点”，它是北非城市里被剥夺权利者的音乐，在阿尔及利亚和摩洛哥东部尤为流行。这种音乐的根基和早期特征在许多方面都很特别。在法国统治马格里布的殖民时期，雷乐是城乡之间亚文化的音乐。雷乐的音乐家在城市边缘地区演出（尤其是阿尔及利亚第二大城市奥兰），它的表演地点无论在社会上还是在经济上都处于边缘。其音乐家是混合的群体，其中许多人，尤其是妇女，也包括来自少数族裔和少数教派的音乐家，本来得不到正统伊斯兰教的批准，不能在公众场合演唱。
因为这种边缘地位，雷乐作为一种依赖混合杂交的音乐而繁盛起来。其歌词主要是方言，因而与古典阿拉伯语或城市里精英使用的法语形成对比。具有典型性的是，这些歌词凭借多层次的意义，将政治意义和性感意义缠绕在一起。在音乐层面，雷乐任意吸取各种风格，包罗万象：马格里布古典和半古典音乐；西方，尤其是地中海和法国流行风格，如法国香颂（chanson）；阿拉伯流行风格，如卡西达（qasīda）和拉亚利（layālī），它们由于乌姆·库尔图姆的传唱而在整个北非家喻户晓；乐队既有用传统阿拉伯乐器的，也有极其电声化的。
阿尔及利亚的许多雷乐歌手的生活处于风雨飘摇之中，为了歌手的继续生存，也为了以一种世界音乐风格继续存在，雷乐需要的是这样的能力：能够并置截然不同的意义，并且能够表达某种意义，让后殖民时期的北非各地都认为雷乐是属于自己的。在某种程度上，我们可以认为这种能力是雷乐传统性中所固有的。它反映了我们在伊斯兰美学原理中所发现的对音乐的那种模棱两可的态度；歌词的意义优先，乐器伴奏则在其次；其诗歌化完全取决于阿拉伯语，尤其是马格里布诸方言。如马克·沙德-皮尔森（Marc Schade-Poulsen）所言，雷乐的兴起类似于伊斯兰教在阿尔及利亚的兴起，就好像这种音乐如同伊斯兰激进主义那般满足了后殖民斗争的政治诉求。
我们也可以从典型的东方学家的角度来解读雷乐的吸引力。它传统的传播场所是在社交俱乐部里，对公开表达性吸引并不避讳；歌词不但有深深的怀旧风格，而且赋予人们政治力量；雷乐作为世界音乐，让人想起了伊斯兰城市的市尝闺房、宫廷以及表演有禁忌内容的社交场合。1997年的科幻电影《第五元素》（The Fifth Element）的制作者需要一段电影配乐，所配场景是布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）在电影营造的错综复杂的未来大都市飙车。哈立德（Khaled）——也许是最出名的雷乐明星——演唱效果很好。雷乐所吸收的各种杂乱风格，形成了夸大的东方风格。在通过世界节拍而想象的媒介世界里，雷乐的制作者抵挡不住成熟的东方主义的引诱。
那么雷乐的歌手和乐手又如何呢？还有观众和那些感到歌曲的信息仍旧有意义的人呢？这些意义是用他们自己方言里那细腻而富有诗意的声音传达的。当雷乐如流星般上升到世界音乐的舞台上时，他们有没有因之而被抛弃？答案既肯定也否定。雷乐继续针对北非的后殖民政治发声，这在阿尔及利亚郊区和巴黎某些社区最清楚不过了，在那些社区，雷乐明星再次找到了自己的老观众。无论从字面含义还是从比喻意义而言，这种音乐依旧处于边缘，但是仍有成千上万的人为了听音乐会而挤满体育场，或者专心聆听那些述说流放和往昔不再来的歌词。对他们而言，雷乐仍旧是非常个人化的。它表现了阿尔及利亚在后殖民世界里如何努力获得一席之地。雷乐一直是真实的，其信息也是尖锐的。
现代北非和地中海东岸的流行音乐家，对他们在世界音乐里的地位已经做出回应，其态度我们甚至可以称之为一种传统的模棱两可。例如，几乎没有证据表明乌姆·库尔图姆或哈立德以及其他雷乐歌手曾经拒绝过西方乐器，就此而言，或者可以说他们没有对西方乐器所产生的和声结构、曲式和公开演出方式等挑战退避三舍。也几乎没有例子说明，北非流行音乐明星把他们的传统全权交由唱片制作者和巡演组织者去安排和处理。最后还有一点，这些流行音乐家并没有避免相遇，因为对他们的公开演出非常关键的音乐及其意义，也取决于他们自己如何协调传统和现代性之间的相遇。他们的我者性意识之所以有力量，是因为无限渴望世界音乐中的他者性。
