伊斯兰教和音乐的意义
如果我们是1932年开罗大会的旁观者，聆听各个阿拉伯代表团讨论他们的议题，聆听试图发现一种共同的科学语言的欧洲人的发言，聆听乌姆·库尔图姆同她的伴奏乐手谈论哪些歌曲最能代表他们的传统，我们很可能会感到好奇，他们是否在谈论同一件事。这里的问题可能不仅仅是将不同的术语用于同一主题，还包括避免使用或者刻意地倾向使用某些术语。乌姆·库尔图姆很可能不愿意称其歌唱为“音乐”，她可能只用这个术语来指为她伴奏的器乐合奏。如果欧洲人竭力要求阿拉伯音乐家为理论概念提供实例，这些音乐家很可能出于礼貌而演奏一些曲子，可是他们会纳闷，这些外国人这样混淆理论和实践的意义何在。我们当然不是开罗大会的旁观者，但是我们确实知道，那次大会，尽管其相遇具有历史意义，却几乎没有就任何议题达成一致。一方面，这样的结果是相遇中特有的。另一方面，在1932年的开罗，这样的结果也无法避免，那是因为在伊斯兰教里人们可以用复杂的方式讨论音乐——或者更准确地说，讨论的不是音乐。
北非和地中海东岸关于音乐的话语之所以复杂，问题出在伊斯兰教对音乐的态度上。这些态度中，既有伊斯兰教完全谴责音乐这样的论点，也有伊斯兰教著述对音乐习俗充其量只抱有模棱两可的态度这样的判断。要阐明是否可以接受音乐，传统上有两种主要的文献作为证明，即《古兰经》和“圣训”（ahādīth），后者是关于先知穆罕默德教导的许多诠释性著述。两种文献对音乐的态度都不太明确。《古兰经》的有些章节（surat）似乎容忍同音乐相关联的活动，也有些章节被当作穆罕默德谴责音乐的证据。然而，即使这些重要著作也并不涉及音乐本身，而只是涉及同音乐可能相关的文化活动，诸如诗歌和舞蹈。伊斯兰教早期神学家很少详细讨论艺术。即使涉及到艺术的早期伊斯兰教著作，也很少提出任何可以称作美学理论的教义。因此，几乎不奇怪，现代伊斯兰教对音乐的立场（例如阿富汗前塔利班政权所下的禁令）各不相同。我们只能偶然读到提及音乐的早期著作，而且其中的音乐一定连带着伊斯兰教所不容忍的其出现之前的信念和社会现象。“圣训”也常常来自一些在伊斯兰教传播期间被征服的国家，因而其中最初涉及文化活动时，总是特意用一种说教的口气。随着伊斯兰教在北非传播，音乐在它所关注的事物中是无关紧要的，而非内在需要的。
在阿拉伯音乐史的进程中，对于伊斯兰社会内外的区别，何是何非的区别，音乐术语日益构筑了相关的表述。它们根本不把吟诵《古兰经》和宣礼（adhān）看作是音乐活动，而是看作被称为“诵读”的习俗。经文诵读中音乐的作用是，通过净化提升意义。正是这一作用为乌姆·库尔图姆提供了“音乐”教育的基矗西方人听似音乐的东西，在伊斯兰背景里，无疑比不上诸如经文表达和宗教发声这样的东西。因而，在北非，纯声乐体裁比器乐体裁更受欢迎。
一旦关注同器乐体裁有关的意义，音乐话语的术语马上就表现出其外来概念的特征，表现出伊斯兰教本身所具有的他者性。例如，人们遇到广泛使用的“音乐”（mūsīqā或mūsīqī）这样的术语，它借自希腊语。“音乐”一词的正确使用，从来不指“诵读”或“宣礼”。在繁盛于中世纪的伊斯兰科学中，“音乐”表明外来性质的存在，用来作为文化距离的明确标志。术语的区分使那种文化距离得以标准化，如把严格意义上声乐形式的世俗音乐称为“歌曲”（ghinā'），这样去除了其同乐器的可能联系。正如伊本·赫勒敦在《历史绪论》中所做的，他在描述歌曲和器乐时，分别将二者置于完全不同的部分，排除了任何有关二者相关的概念。20世纪的开罗大会上，各国代表团发现他们所谈论的现象差异如此巨大，这不足为奇。这样的差异在现代殖民背景下甚至更大，因为在殖民背景下，西方的“音乐”更多地让人联想到外来性或器乐（例如在印度）。从一种伊斯兰教的角度看，这样的差异本就是谈论世界音乐的先决条件。
