世界音乐之留声
在民间音乐研究和音乐人类学的早期历史中，做田野调研的学者在收集素材和进行录音时，常常被拍下照片。有几个突出事例的照片已经成为收集和研究世界音乐的代表性图像。在照片里，当今音乐人类学家和世界音乐表演者的先辈们正在相遇，他们被定格在文化知识的交流中（见第七章）。在图2中，杰出的音乐人类学家弗朗西斯·登斯莫尔（Frances Densmore）同一位黑脚族印第安人的山区酋长坐在一起，酋长正要为她唱歌，时间是1916年，地点为华盛顿哥伦比亚特区。登斯莫尔收集资料的范围最大可能地囊括了所有的北美土著，她也将会把酋长的歌归纳到美国土著的音乐地图上去。图3是发行于第二次世界大战前夜的一张明信片，图中几近百岁的老妈妈蒂尔克（Türk'）正在对着蜡筒式留声机演唱“古老的歌曲”，法国民歌收集者及牧师路易·潘克（Louis Pinck，1873—1940）在为她录音，当时是1938年4月29日，地点在阿尔萨斯–洛林的施泰因比德多夫。
这类照片是世界音乐历史上民族志相遇的某个瞬间的表征，人们对其提出了无数问题。它们是不是意在说明田野调研者和被调研者共享某种平等？区分二者的录音设备是不是让我们确信本真性的存在？有关这种民族志相遇发生的“田野”，媒介技术的在场告诉了我们什么？我们是不是目睹了所有权从音乐家向录音和记谱的转移？最后，这里现实的问题难道不是权力的不平等分配吗？换言之，难道不是那些不拥有这样的音乐，但确实拥有技术来占有它的人，运用技术表征的手段剥夺“土著”的音乐并挪用来为自己欣赏、研究和消费吗？
关于权力的两个问题——运用和妄用——是本章的中心。第一个问题涉及的范围特别广泛，因为关于权力运用的问题是：在过去和当下，世界音乐的概念如何不仅反映，而且鼓励人们区分出两个世界，即有权力者和无权力者。这个问题切中世界音乐的历史中一个两难境地的要害：世界音乐为什么那样频繁地将西方和其他地方割裂？第二个问题似乎要求我们在更加地方性的层面寻找答案，因为它所关注的工具和产物，使人们想象和研究世界音乐成为可能。它迫使我们面对所有权的两难境地：把他人的音乐记录为乐谱或录制成唱片作为世界音乐呈现，究竟是一种什么景象呢？谁从表征的行为中获得权力？谁丧失了权力？这类问题全然不是什么新问题了。实际上，这些问题可能无法脱离与世界音乐的历史的联系，更令人困扰的是，它们无法脱离于世界音乐的方法论。
现在，我转向一组相关的个案研究，它们为本章提出的两个有关权力的问题提供了答案。虽然与这组案例相关的人物都是德国比较音乐学的老前辈埃里克·莫里茨·冯·霍恩波斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935），但是他的两套唱片集呈现出截然不同的世界音乐模式，这些不同模式很明显地表现在最早出版的世界音乐集子里（如赫尔德的两卷民歌集）以及最近推出的世界音乐集子里，后者以CD形式或通过因特网发行，因教育和娱乐的价值取向而成为消费品。在我们论述获得格莱美大奖的世界音乐之前，我们应该先看一看将世界音乐录制为唱片的那些最初尝试。
这里讨论的两个集子，都是一位音乐人类学家回应我称之为“结集冲动”的最早尝试：将多样性集中于唱片上，为的是以整体的方式表征世界音乐。虽然霍恩波斯特尔组织和编辑了这两个项目，确切说应该是选编成集，它们各自却非常独特，很不相同。最根本的不同是，两套集子各有不同的听众，也可以说是各自有不同的使用者和消费者。在本章开篇处，我想提出，世界音乐集一直表现出这种基本差异，这一特点延续至今。基于此，世界音乐集就意味着一种基本的两难境地，甚至是矛盾，那正是我们在世界音乐的研究和教学中所面临的问题。
如果我们把霍恩波斯特尔的《示范集》（Demonstration Collection，1963）和《东方音乐》（Music of the Orient，1979，第一版1934年）看作“最早的唱片集”，那就是要将结集冲动的意义扩展，让其作为世界音乐历史中一个经久不衰的主题。该主题让我们注意与“协调”相关的若干方面：收集者和被收集者；无法表现自己的人和有经济及技术资本表现自己的人；学者和外行；个人实践和公开展示；人文魅力和异国幻想。霍恩波斯特尔的集子在结集方面迈出了重要的第一步，他的结集活动不仅仅是要获得实地录音，而是要使录音得以传播：（1）让学者能够研究它们；（2）让更多普通听众能够消费它们。
学界和大众常常由一个分水岭一分为二。在分水岭一边，我们目睹了早期比较音乐学家的初始关注点。这些集子中所包含的音乐曲例显然可以作为理解音乐起源和本真性的途径。听众用一幅比较地图导航，徜徉在音乐集中。在每一个新的疆界，世界音乐的旅行者都会对音乐内在的多样性增加一些新的认知。比较音乐学家早期的其他关注点也在起作用，例如音乐作为文化实体的传播以及“文化区域”（德语Kulturkreise，20世纪初期一个人类学思想学派的基础）的形成。用音乐重新绘制世界地图，这是选编者的目的。
在分水岭的另一边，我们见证了19世纪末异国情调幻想的表征性语言。说得简单点，这些集子也是储存奇异性的宝库，它们给人们的陌生感是其吸引力之所在。霍恩波斯特尔的两个集子所形成的世界音乐的地图表面上看似很不相同。《示范集》是自下而上看世界音乐；《东方音乐》则是自上而下看世界音乐。在《示范集》里，我们遇到了一堆（42则）非常简短的音乐曲例，这些音乐常常由民族学所研究的最边缘地区的佚名表演者表演。即使来自欧洲的音乐，其曲目也被看作是非常古老的或有历史记载之前的（例如第一曲是瑞士的约德尔［真假声交替］唱法，第三曲来自高加索）。《东方音乐》则将“东方”区分出来，这是艺术音乐的惯例，需要更大型的合奏曲和更长的作品展现出更为复杂的音乐。《东方音乐》虽然也有两张慢转唱片，但音乐曲例仍旧较少（24则），而且许多曲例是大作品的片段或其中的乐章。
两个集子都是历史概念的证明，但我们还是发现在《示范集》里最开始主要呈现的是最古老的，甚至于最本真、最具异国情调的曲例，而后朝着日益复杂的方向发展；而在《东方音乐》里，霍恩波斯特尔遵循历史研究的东方学模式，这种模式是黑格尔（G.W. F. Hegel）和19世纪欧洲史学家加以系统化了的，在该模式中，“文明”从东向西移动（即从东方转移到西方）。因此，《示范集》里的世界音乐史包容性强，包含大洋洲最偏远地区的音乐文化和欧洲诸传统中“时间悠久的”（longue durée）音乐文化。但是音乐为东方叙述了一部独一无二的世界史，这部世界史沿着单行道发展，在这条道路上，进步是区分有历史的民族和无历史的民族的固有标志。
