回到最初：流行风格与世界音乐相遇
世界音乐已经促生了相当多的流行音乐明星，其中获得神话般地位的不在少数。事实上，明星制很可能形成于若干神话和神话故事的交汇点（crossroad，当今世界节拍语汇中一种标准术语），这些神话和神话故事在21世纪初共同强化了世界音乐的流行。在世界节拍明星里，努斯拉特·法塔赫·阿里汗（Nusrat Fateh Ali Khan，1948—1997）也许最能表现世界音乐的传统神话和后现代神话的交汇点了。他是巴基斯坦的卡瓦里（qawwali）歌手，卡瓦里是印度斯坦（印度斯坦指印度北部地区或整个印度半岛；此处指印度北方和巴基斯坦）的一种祈祷音乐，传统上是在苏非派穆斯林圣人的圣殿里演唱的。有关阿里汗的神话大量涉及他同传统的联系。其父也是音乐家，阿里汗整个一生都同家人一起表演，虽然情况确实如此，但并没有确切事实可以证明，他的家族是一个延续了六个世纪的卡瓦里歌手世家，可以追溯至苏非派禁欲神秘主义在巴基斯坦和印度北部的兴起。他对卡瓦里音乐的音乐结构和形式诗学的理解，充分体现在他的许多早期录音里。然而，在他后期融合了不同风格的实验唱片中，在他为电影进行的配乐，如为电影《死囚漫步》（Dead Man Walking）和《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）进行的音乐创作里，上述那种理解似乎丧失了意义，而这两部电影音乐却大大有助于提升他的明星地位和卡瓦里的流行度。
转变是努斯拉特·法塔赫·阿里汗职业生涯中所有阶段的特点：从宗教音乐转向世俗音乐，从古典转向流行，从传统转向风格融合，从祈祷音乐转向大众音乐。他的歌唱生涯似乎证明，作为穆斯林祈祷音乐的卡瓦里和作为流行世界音乐的卡瓦里之间的距离日益拉大，乃至全球化消除了地方性。然而，这样的解读也许会错失关键之处。阿里汗并没有摒弃卡瓦里的祈祷性质，他意识到，音乐会表演传达了与圣殿表演不同的意义。在访谈中，他非常清楚地表明自己意识到传统与流行之间的差异。他在巡演中针对宗教氛围较浓的地区举办另类音乐会的做法也引起人们的关注。他深知，在苏非派禁欲神秘主义和“苏非音乐”这两个范畴内，音乐发挥功用的方式存在着差异。正是这种差异将提供一个主导动机，可以借以解读贯穿的世界音乐的流行曲目和表演实践。
作为伊斯兰教内的一个教派和教团实践的体系，苏非派禁欲神秘主义经过历史性地发展，成为了世界宗教的一个组成部分。无论伊斯兰教传播到何处，苏非教派都会随之形成，而大部分受到同化的地方音乐都在穆斯林礼拜仪式中得到运用。苏非派禁欲神秘主义美化了伊斯兰教的宗教仪式。伊斯兰教主张基本信仰和经文的集中统一，身处其中的苏非派禁欲神秘主义形成于边缘处，能接受他异性和变化。20世纪末，一方面，作为后殖民主义背景下伊斯兰国家的伊斯兰政治势力的组成部分，另一方面，因为宗教的全球化，苏非派禁欲神秘主义其本身自然地演变成为一种世界范围的宗教派别。换言之，苏非派禁欲神秘主义不再独独是伊斯兰教内的一种教派实践，而成为一种遍及全世界的表达体系，其信条和惯例穆斯林和非穆斯林都能接受。这种转变中颇为典型的是，作为世界音乐中独立的、审美范畴的“苏非音乐”这一说法日渐频频出现，它作为流行音乐被宣传，得以在市场推广并为人们消费（见图1）。苏非音乐逐渐表达了全球化的苏非派禁欲神秘主义的审美核心，但是在这样做的同时，它舍弃了苏非派许多传统的惯例。苏非音乐通过自己与苏非派禁欲神秘主义的分离，以及对宗教惯例的美学批判，获得了有影响力的一套新意义。它从音乐风格和宗教功能的严格限制里解脱了出来。作为21世纪初的流行音乐，苏非音乐在本体论和认识论方面的意义，本质上是审美的。
我们再次见证了，在对全球化和世界音乐的两种不同反应中，明显存在着矛盾。其中一类视角欢迎流行的苏非音乐的兴起和传播，将其看作一种伴随着许多积极因素的历史进程，比如宗教的普遍复兴。另外一类视角在同样的历史进程中看到的却是消极的含义。苏非音乐究竟是一种新音乐，一套带有传统基础的创新实践，还是通过加入世界音乐市场而否定传统的声音和功能的实践？在近十五年，这两种反应都促生了大量的理论。然而，有关世界节拍的许多理论中，普遍存在的一个问题是，它把紧随挪用传统和传播世界音乐而变化了的音乐看作仅有单一方向的流行音乐。还是阿里汗，他的表演恰恰证实了多元化而非单一性，因为实际情况是，他表演的卡瓦里仍旧带有深厚的伊斯兰意义，他甚至将卡瓦里与其在音乐会上表演的其他音乐区分开来。我在20世纪90年代采访过一些美国穆斯林，他们在作为世界节拍的卡瓦里音乐中发现了深层次的精神意义，而同时他们对卡瓦里的挪用和市场推广也有清醒的认识。对这些穆斯林而言，作为流行音乐的卡瓦里，其表现出的吸引力并没有消除伊斯兰教的精神力量。完全相反，流行的卡瓦里将他们引回到那种力量之中。
21世纪初，谈论世界音乐的历史和历史真实性已经成为可能。世界音乐历史轨迹的主要特点是回归和复兴。世界音乐语境下的“苏非音乐”毫不犹豫地参与到伊斯兰教复兴运动中，或坚定地回归到对圣人谱系的敬奉，这其中的许多圣人在确立音乐传统方面起到积极的作用，如13世纪的诗人、音乐家和苏非教徒阿米尔·库斯劳（Amir Khusrau）。存在于阿米尔·库斯劳和阿里汗之间七个世纪的历史–谱系的距离，由苏非音乐弥合了。无论在何处，只要我们审视从传统语境产生的流行的世界音乐，都会发现回归和复兴。例如，在伊斯兰世界的另一个不同的地方，流行的土耳其音乐阿拉贝斯克（arabesk，阿拉伯风格曲）以怀旧姿态回归到早期的流行风格，同时也回归到来自乡村的地方民间音乐风格以及带有伊斯兰语境的宗教传统，以此对现代土耳其社会进行了批判。正是作为新的审美而形成的所有这些音乐之声，成就了阿拉贝斯克今天的广泛流行。
因此，世界音乐的历史传统，与西方艺术音乐的目的论的历史——实际是欧美普遍的主流——形成了鲜明对比。西方艺术音乐史的进程是通过风格发展和“伟人”谱系而推进的，传统的火炬通过这些“伟人”中的每个人代代相传。在世界音乐里，传统一再回归，不会耗尽，也不会简单归同于过去，而是在当下以新的意义加以恢复。由此而产生的历史真实性，堪比20世纪对现代性的几种批判，这些批判中最突出的是马钉海德格尔（Martin Heidegger）的历史中的重复（Wiederholung）的观点，以及雅克·德里达（Jacques Derrida）对传统进行的哲学解构（déconstruction）。当世界音乐变成流行音乐的时候，它挪用了过去和传统，以达到同它们彻底决裂的效果。将对一个大的悖论进行讨论：流行音乐的历史真实性以回归为标志，由复兴所刺激，因此流行音乐重建了相遇的环境，而且向人们还原了相遇；而地方音乐家依靠全球的音乐产业，传统旋律和功能必须经历转变，为的是在西方的和声中能有一席之地，也是迎合全球的消费习惯而进行重新包装的需要。
然而问题是，这一后殖民和后现代的相遇所产生的效果是否与早先的相遇不同。从另一个角度说，地方音乐家认为颠覆霸权或抵制霸权只有通过相遇才能达成，这是世界音乐最深层的意义之一，那么流行的世界音乐的爆发，是否更新了这层意义？要回答这样的问题，我们也必须沿着历史的轨迹，回到过去的那些相遇，因为那些相遇对当今的世界音乐最有意义。
