走向新建筑
早在19世纪时，人们就呼吁要创造一种属于19世纪的新建筑，这并不包括要用源于更早时代的建筑的风格来装饰建筑。为什么不能创造一种独特的“19世纪”的建筑风格呢？例如，维奥莱-勒-迪克（Viollet-le-Duc）就主张新建筑应该从新的建构方法中产生。但是，直到进入20世纪，创造新建筑这件事也没有一个令人信服的结果。像密斯和勒·柯布西耶发明了一些让建筑看上去像是摆脱了历史装饰手法的束缚的建造方法，这样他们就采取一种现代的建造方式，那就是采用新材料——钢骨框架与混凝土板。这一切看上去好像他们成功实现了19世纪的预言，这类预言那时早已深深地植根于建筑文化之中。到了20世纪中叶，密斯和柯布西耶的思想方式在建筑界已经成为主流。他们之前的那一代人的建筑特别有意思，因为那时的人们试图重新创造一种建筑，但却没有想到建筑走上了向正统现代主义的发展道路，由此似乎每个人对于应该如何进行建筑设计已经达成了一致意见。勒·柯布西耶的一大创举就是主张大批量生产的物质产品是风格名正言顺的风向标，因为机器生产已经取代了传统手工工人的劳作。在1925年的巴黎博览会上，他设计了一座小亭子，称作“新精神之亭”——这一名称源于一本叫做《新精神》的刊物，在这本刊物上勒·柯布西耶发表了他宣言式的著述。这座小亭子据说是为一座由许多这样的单元组成的大城市所设计的原型式公寓，这些单元可以叠加成一座座塔形的建筑。柯布西耶在亭子内部布置的都是大批量生产的家具，并配上他自己绘制的受到立体主义风格影响的绘画。如果说这座亭子如今看起来相当平淡无奇，那就说明它产生了广泛的影响。它与前一代建筑师如维克托·霍塔（Victor Horta）和赫克托·吉马德（Hector Guimard）一贯推行的那种基于植物形态的新艺术风格形成鲜明的对比。霍塔作品的手工工艺尤其繁复——精细的涡卷形状有时看起来好像建筑和家具已软化或倒塌，有时又像是要向外伸展出刚长出的枝叶条蔓。木头和石头并不是取其自然的形态，必须对其加以雕琢，因此霍塔和他工作室的成员制作出新式的石膏模型，然后再由建房的细木工匠和石匠对其进行复制。这是一个耗费金钱的过程，因此霍塔的新艺术作品最初只是为能够支付得起这笔费用的超级富人创作的——那时新兴的比利时贵族——他们希望资助一种新建筑作为比利时的民族风格。赫克托·吉马德以其为巴黎地铁站所做的入口设计最为闻名，这座地铁入口建筑使用了下垂而沉重的头状花序，并发出昏暗而神秘的红色光亮，似乎在召唤行人进入一个梦幻的世界，而不是进入到一个高效的交通系统中，但是这些入口建筑的制作却非常理性，并不依赖个人的手艺，而是依靠用模具翻制的不断重复的铸铁构件。地铁入口建筑看起来可能令人困倦，然而其生产方式却是高效的。
在建筑中批量生产方法的使用为勒·柯布西耶举办大批量生产的家具展览作了准备，但是在柯布西耶活动的这个先锋派圈子中，另外一个具有关键影响的实践是“煽动分子”马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将大批量生产的现成用品搬进艺术陈列馆进行展览。他是从1914年开始这样做的，当时他用了一个令人惊异的沥干酒瓶的架子，但是，他最著名的“现成品”是一个白色陶瓷小便器，他在1917年将其以《泉》为标题进行了展览。今天，最让人吃惊的是这件雕塑展出的时间——1917年，若是当代艺术家做了类似的事情，仍然会令小报记者感到吃惊，虽然在现在的艺术规则下，这样做已经了无风险。建筑史上也有一件作品可与杜尚的小便器或名为《泉》的作品相提并论，那就是在1928年建成的勒·柯布西耶的萨伏伊别墅（Villa Savoye）走廊中显眼位置上摆放的白色陶瓷盥洗盆，他把盥洗盆摆放在这里似乎具有某种仪式性的意义，就好像是放置了一个圣水钵一样。在这两个作品案例中使用的这种大批量生产的物品都是为了取其雕塑效果，而其所在的非一般的位置使其具有了某种姿态意义。很明显的一点是，它摆放在那里并非偶然，但是，它不具有一般性的意义。人们往往会把它看成属于艺术王国和高雅文化的一种姿态，而不是将其看作世俗生活中的一件实用品，虽然这两种物品都是实用品。这类物品要表现的一部分意义是：它们是大批量生产出来的，没有感情，这赋予了它们机器美学的特征，然而这与吉马德用机器生产的装饰板并不是一回事，因为他看重的是价格因素，机器生产是以合理的价格生产装饰板的最有效方式。事实上，吉马德的装饰板并不是标准化的产品，而是他本人精心设计的，并按他所设计的建筑中的需要进行限量生产（不给别人使用）。吉马德为地铁入口所做的设计的一个有趣之处在于：除了新颖、引人注目外，这些入口在本质上都是一样的，作为地下交通系统的入口，它们显然被想象成一种建筑“类型”，而不是独一无二的个人创作作品。当勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗清楚地表明他们的兴趣点在于发展新的居住建筑类型和钢框架结构建筑时，人们还不能马上将吉马德作品的个性化外形与建筑生产的理性主义进程联系在一起。但是，有一点很清楚：这些入口建筑与它们所通向的交通系统一样是高效的、理性的，虽然这不是单个的入口建筑所要表达的意思。
用艺术的眼光来看，地铁似乎就是一个感性的梦幻世界，于是地铁就笼罩在一种远离我们所熟知的地上的日常生活的气氛之中。乘坐地铁被描述成落入阴间一般，然后再像俄耳甫斯（Orpheus）一样从阴间返回了人间。这种氛围并不影响地铁成为实用的交通系统，但是其实用性并不是地铁入口建筑所要表达的意义，与此形成对比的是，诺曼·福斯特（Norman Foster）为毕尔巴鄂地铁系统所做的设计则尽可能做到合理，力图让乘客在走近地铁站台的时候保持方向感。他采用的方法是从街道地面直接连接下来，在行进途中几乎没有转角。相反，巴黎地铁各线路之间的连接部分如同迷宫一样，步入其中的乘客肯定会感觉像是在地狱一样，这进一步加强了失去知觉的联想，这种感觉或许还能解释这样一个事实：地铁在巴黎人的叙事故事中一直扮演着某种角色，从雷蒙·凯诺（Raymond Queneau）的《地下铁中的扎齐》（1959），到让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）的《阿梅莉·普兰的神奇命运》（2001）都是如此。
