我们所认识的“具象”艺术的首部作品是杜尚的瓶架，他原本并不要求人们将其当作艺术品看待，他认为自己也是一位典型的“反艺术家”。但是杜尚的瓶架却给人们带来全新的视觉与心理冲击，是一种奇特的构成元素，在未来很长一段时间内，为其他艺术家带来许多创作灵感，被他们称为“即物”或“现成作品要素”。
西班牙画家让·米罗在每日破晓时分，都会到海滩上收集被潮水冲刷干净的东西。他说：“它们安静地躺在那里，期待别人发现它们的价值。”他将捡来的东西放在创作室，时常拿出来组合成一些完美的艺术品。在他看来，艺术家对于自己所创作的形象经常会感到莫名其妙。
1912年，西班牙艺术家帕布罗·毕加索与法国画家乔治·布拉克收集了一堆废铁作画，他们将此画称为“抽象派的拼贴画”。
马克斯·恩斯特曾经从一些大生意时代流传下来的插图上剪下许多图片，然后按照自己的设想将它们拼接起来，将资产阶级时代的刻板转化成具有灵动性的、梦幻般的鬼斧神工。
德国画家库尔特·施维特斯找来垃圾桶里的旧报纸、破布、瓶子等，用全新的方式将它们拼凑在一起，创作出惊奇而又怪诞的艺术品。不过，他也因此变得走火入魔般无法自拔，致使这类创作形式失去了原本的意味。他用10年时间制造出一个由垃圾组成的作品，为此，他不得不拆除自己的三层楼房来放置它。
物的奇妙身份与施维特斯的作品，首次暗示了现代艺术在人们心目中的地位及其象征性价值，它们揭露出那些被潜意识授予长久生命的惯例是中世纪神秘组织和炼金术士的传统，甚至还赋予了物质在其中的无上地位。
施维特斯忠诚地遵循古老炼金术的规则，从废品中寻找特殊材料，将最粗陋的东西提升至艺术境界，变成地位崇高的完美艺术品。
俄国艺术家瓦西里·康定斯基曾经说过：“世间万物皆有灵性，无论花草树木还是日月星辰，甚至连最平凡的清水都隐藏着一颗隐秘的灵魂。它们有时会发出动听的音律，但有时却又沉默不语。”
或许，正如炼金术士们一样，艺术家在心理上还没有足够的认识，他们只是把心灵上的组成部分加入物质的对象中。如此，“神秘元素”便掺杂在此类事物中，就连垃圾都获得了强大的意义，他们所摄入的是自身的阴暗以及被时代所抛弃的心灵安慰。
但是，与炼金术有所区别的是，像施维特斯这样的人并非被某种思想所束缚或庇护着。从某种程度上来，施维特斯的作品明显违背了思维特性，因为他的那种偏执的心理与物质紧密相连，而不同于一些观点中的以征服物质为目标。在他的创作中，物质变成一种抽象的组织，从而脱离了实体性，并逐渐消散。在此过程中，他的作品演变成时代的象征性表征。
艺术家们开始思索“神秘的目标”与万物“暗藏的灵魂”，意大利画家卡罗·卡拉表示：“越是普通的事物，越能够呈现出最简单的形式。因此，人们可以感受到生命的更高、更有意义的境界。在那里，艺术找到了最温馨的栖息之地。”保罗·克利说过：“因为人类领会到物质的内涵比表面上的更加丰满，所以，物质便超越了它的表象意境。”让·巴赞也说过：“正是由于事物承载了超过自身力量的介质，我们才对其充满关爱。”
此类观点，使人想起远古的炼金术中的“物质中的精神”。炼金术士们相信，这样的精神一定存在于无生命的物质中。从心理学上解释，这就是潜意识。当一个人的意识达到某种极限或有神秘物质介入时，潜意识便会出现，人会本能地用潜意识的东西去完善那些无法形容、高深莫测的空缺，类似于将潜意识的实质投入到昏暗而又空虚的器皿中。
许多艺术家都会发现，原来，事物的内涵会远远超过眼睛所看到的。意大利画家乔依乔欧·德·席里柯的作品就有这种明显的痕迹，他生性诡秘，是位悲观的寻觅者，却从未找到自己想要的东西。1918年，他在自画像中写道：“我最爱的就是超凡的人物。”他是典型的“玄义抽象派”奠基者，在他看来，任何事物都有两面性：一是人们时常能够看见的普通特征；二是比较隐秘，只有少数人才能参透的特征。而一件优异的艺术品，必须要表现出从外表无法观察到的特征。
席里柯的作品几乎都带有万物这种“幽灵般的特性”，它们是现实事物梦幻般的转移。但是，他的“玄义抽象”却太过僵硬，创作的氛围过于压抑，令人感到窒息。意大利城市广场、塔楼等事物都被归置于太过透明的视觉下，仿佛人们能够一眼看穿，一种冷酷的光线照得通透，就连古代神像都被画成古典时期的往日景象。
在代表作中，席里柯将一副具有现代意味的橡胶手套画在一个由大理石雕刻而成的女神像旁，地面上的绿色圆球显得很是突兀，将极端的事物连在一起。若是缺乏绿色圆球，整幅画所展现的就不是简单的心灵解体的隐喻了。显然，这幅画只是幻境的现实表达，并非精心制作的产物。
席里柯受尼采与叔本华思想的影响较大，他表示：“尼采与叔本华是时代先驱，他们向世人阐述了生命无意义的深刻含义，并解释怎样将这种无意义转变为艺术，他们所察觉到的令人恐惧的空虚是没有灵魂的静物。”
但席里柯是否真的可以将“令人恐惧的空虚”变成幽静的美？这值得怀疑。尽管他的很多作品都富有极其强烈的动感，如同梦魇般令人发怵，但却深刻地碰触到了现代人所具备的窘境中的焦点。
被席里柯尊为宗师的尼采，曾经运用“先哲之死”为“恐惧的空虚”定名，而康定斯基却没有提及尼采。康定斯基在著作《关于艺术精神》中写道：“天堂里什么都没有了，先哲消失了。”虽然这看起来有些不知所谓，但也不是什么新鲜的言论。“先哲之死”的观点与“玄妙的空虚”一度迷惑了19世纪的众多诗人，法国和德国更甚。直到20世纪，也就是明确探讨这种观点的时期，它才在艺术中寻求到直观的表现路径。自此，分裂的现代艺术与某种思维终于统一了。
在我看来，“先哲之死”这一诡秘状况是当代的一种心理现状。1937年，我曾在作品中写道：“在此，我将要叙述的是很多人都知道的事实——现在的时代，是智者消散后的时代。”多年后，我查探到一些信仰从现代人的潜意识中消失，我知道，这其实是赐予生命意义的至高无上者的消失。
不过，不管是尼采“先哲之死”的观点，还是席里柯“玄妙的空虚”，或者我依据潜意识意象所作的推论，都是为了证明超生命的现实存在。我曾经表明，三种论断的依据都源自潜意识心灵的内容，那些内容进入意识范围内，转化成梦境、想象、观点、知觉等可预知的形式。它的渊源及变换原因一定高于神秘奥义的前沿。
席里柯并未发现由其潜意识提出来的答案，在他的人物形象展现中，我们能够明显感受到失败的苗头。因为受到信仰境遇的影响，人类本身应该获取一种全新的而非个体的尊重，但在席里柯的作品中，人却失去了灵魂，变成了一个任人摆布的傀儡。在其《伟大的玄学家》中，一位丧失面容的人坐在由垃圾组成的座位上接受加冕。这个画面是对那些发现玄学真理的人的讽刺，同时也是孤独和潜意识的标志。也许，那机械般的人正是无情绪的普通人的象征。
在席里柯40多岁时，他摒弃了玄义抽象，采用传统的表现形式。但如此一来，他的作品便变得枯燥乏味。所以，他的经历也表明，对于将潜意识放置于现代生存环境的缔造性灵魂而言，重新来过的机会根本不存在。
