说到美学与心理学的关系，美学家在研究美学的同时，也需要了解心理类型中的内倾和外倾问题。世界上的每个人对艺术都有不同的心理定位，人类的很多情感属于本能，大多数是共相的，但是心理态度也会产生个人独有的情况，然而除却这种特殊情况，在共相情况中，我们可以总结出两种基本形式——移情作用和抽象作用。这是沃伦格耳在《抽象作用与移情作用》中提及的两种对立形式。
弗洛伊德曾说：“移情作用就像是一种危险工具，但我们不能以否定分析法来定义它，它就如同一把手术刀，虽然可能会导致严重的医疗事故，但是对于外科医生来说，它仍然是必不可少的医疗工具。”德国心理学家立普斯在《心理学教程》中也发表过对移情作用的看法：“移情就是一个把自我客观化到一个与自身不同的客体中，但是并不重视被客观化的对象是否应该以‘情感’这个名称来命名……我们都有过统觉客体的经历，每当这个时候，我都有一种朝向特殊内在行为方式的冲动体验，这种体验好像是从那个被客体化的东西中流出来的，因此会给我一种被统觉的客体向我传达情感的感觉。”沃伦格耳对移情的界定就很符合立普斯的观点。
《心理学教程》用乔德尔的观点解释了立普斯上述的看法：“艺术家们时常会产生感性意象，这种感性意象有强大的功能，能够仅凭语言的描述，把人类带入相应的体验中。人类外在上的感官知觉存在空间性，这是一种外化规律。简单来说，我们听到的声音不存在于我们的耳朵中，看到的景色也不存在于我们的眼睛里，所谓的声音、颜色和感觉，都只存在于外在空间的客体中。这种普遍的外化规律支配着艺术家们的感性意象，使意象呈现出独立的东西，由此我们便可以对它产生相应的心理态度，这也就为它赋予了审美的性质。”在我看来，这种说法似乎比“移情”一词更妥当，因为人们对意象产生心理态度的过程不仅会涉及情感，更会涉及其他内在过程。
冯特在《生理心理学基础》一把移情作用作为基本的同化过程。他对移情的理解为：“主体产生相应的情感构成心理内容，然后再投射到客体中，从而使得客体融于主体、同化于主体。”这种情况的前提是，主体所投射的内容与主体的联系比同客体的联系较为密切。在此应当指明，投射作用作为一种无意识的过程而存在，并且是意识无法控制的情况。
我们在进行投射作用研究时，也可以借助条件语句，比如一些带有“如果”的句式。在条件语句中，我们能够复现出投射作用，从而实现移情情景的再现。因为投射作用是一种无意识内容的转移，所以弗洛伊德在心理学中称其为“转移作用”。由此可以得出，移情作用属于外倾的心理类型。
沃伦格耳的《抽象作用与移情作用》指出，自我愉悦来自审美愉悦的客观化。这可以看作他对移情审美经验的界定，而这种情况才是美的移情形式。对此，立普斯认为，美的移情形式须存在于个体的移情范围之内，只有这样，个体的观念才能在其中自由发展。若是对以上二人的观点做出总结，我们可以说，如果无法移人之情，那么其形式便是丑的。可见，以上观点仍然存在局限性，沃伦格耳也指出，并不是所有的艺术形式都适用于移情态度，尤其是一些外来艺术形式，比如东方的艺术形式。在历史的发展中，“自然美与逼真”已经成为一种约定俗成的标准，用来定义西方的艺术形式。这些历史可以追溯到希腊、罗马以及西方的一般艺术形式，不过不包括中世纪的风格。
我们之所以把那些能够发挥移情作用的事物看作美的事物，是因为我们一直以来都对艺术持有移情的态度。也就是说，倘若艺术形式是抽象的或是无机的，甚至与生命对立，那么生命的存在体验就不会存在于艺术中。立普斯曾说：“于我而言，生命的概念一般都是我自身所能感受到的和所进入的东西。”移情作用只能作用于有机、自然以及存在生命意志的形式。
