1966年春，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）正在伦敦北部的米高梅工作室执导电影《2001：太空奥德赛》（2001 ，A Space Odyssey ）。他邀请我在工作室里待一天。我早早地到了，我在许多棚子间小心翼翼地寻找前往库布里克工作室的路，那些棚子里放满了上百部电影用完后废弃的布景。在棚子之间点缀着块块绿地，上面春草如茵，放养着一些绵羊——它们在安心地吃草。当最后找到库布里克的时候，我问他那些绵羊做什么用。“哦，我不用它们，”他说，“但是谁要是想布个田园风光的景，它们迟早会被用到的。而且我们还有一个自助餐厅。”果然，我们在那个自助餐厅吃的午餐正是烤羊肉。
库布里克整个上午都在那里反复调整他的灯光和摄影机。他的工作室是个又大又空的仓库。布景是一个金属和胶合板组装起来的结构，它代表空间飞船“发现号”（Discovery）的圆形回廊的一节——里面包括了飞船的控制台。在支架上前前后后移动的时候，这个结构会嘎吱嘎吱地发出声音。拍摄时的想法是，当这个结构移动的时候，演员们会在里面走动，这样他们就能总是在最低点，而那里的地板是水平的。摄影机和结构绑在一起，也和它一起移动。通过这样的方式，库布里克就能成功制造出一种幻觉：人在旋转的飞船内部四处走动，而旋转产生的离心力就给人提供了一种人造引力。无论演员在回廊的什么位置，对他们的局部引力都是直接指向外部的，偏离飞船的中轴。这种小窍门每次只能对回廊的一段有用。要同时显示两个分处回廊不同部位的演员就不可能了。但是库布里克对于回廊取景的办法心满意足。他说很容易从一个演员迅速切换到另一个演员，而不必把他们一起显示出来。“我敢打赌，观众里面没人会注意到的。”他说。
那天，布景里只有一个演员。他的名字是凯尔·杜拉（Keir Dullea），因为在《大卫和利萨》（David and Lisa ）中扮演大卫，他已经出名了。大卫是个患有精神病的青年，对于旁人的任何身体接触，他都会惊恐地弹回来。凯尔·杜拉出色地扮演了大卫一角。当他走过来和我握手的时候，我真的吃了一惊。在《2001》里面，他扮演主角：宇航员鲍曼（Bowman）。他痛苦地抱怨库布里克什么也不让他干。他原来接受这个角色是为了避免一辈子被定型为一个青年精神病人。但是在《2001》的布景里待了三个月之后，他厌烦了，感到沮丧。我观看了他的表演。当回廊结构在他身下旋转的时候，他就在回廊里慢吞吞地走。当运动停止下来的时候，他就转到控制台去，在那里来回按一些按钮。那就是所有表演了。这种表演持续大概一分钟。然后库布里克就花20分钟时间去重新调整他的灯光和摄影机。然后凯尔就爬回回廊里再做一遍那些动作。然后当库布里克又在调整灯光和摄影机的时候，他只能再袖起手来在旁边看上20分钟。接着又是取一分钟的景。如此周而复始。“天啊，他为什么不让我表演呢？”凯尔说。
关于电影的主题和角色，我有些问题，我试图把库布里克拽出来问问。他似乎毫无兴趣。他乐意谈的都是些小玩意。他满怀热忱地描述他使用的让小飞船模型看起来更大一些的各种小窍门。对于他的旋转回廊，他掩饰不住自己的得意。他向我讲解灯光和摄影机工作机理的精微之处。我开始像凯尔·杜拉一样感到沮丧了。
对我来说，制片所用的特效和技术窍门只有细微的意义。我感到困惑，库布里克居然在这些平庸的事情上面浪费那么多时间。我仰慕创作了《奇爱博士》的库布里克。《奇爱博士》是一个关于核毁灭的深刻而有趣的故事。《奇爱博士》的伟大之处在于，库布里克拿起了核毁灭这种难以想象的主题，通过在荧幕上展示那些手握我们世界的命运的人物，他将核毁灭变得真实起来。《奇爱博士》里的角色都是真实的人。我的一个参加过一次B-52核轰炸机飞行训练的朋友告诉我，机组人员看东西和说话的时候，就像库布里克的“麻风病疗养院号”（Leper Colony）的机组人员那样。在《奇爱博士》里，库布里克有一个简单的信息，通过对对话和特征化的精湛运用，他让这个信息变得很可信。电影里的对话是辛辣有味的，电影中的人物令人难忘。荒唐的故事折射出的是我们生活其间的这个真实世界的荒唐。所以我来到库布里克的工作室，指望他在为另一部《奇爱博士》而工作。但是我看到的只是小玩意。就我所能看到的，《2001》没有信息，没有对话，没有角色。我向库布里克抱怨，问他，对那些使得《奇爱博士》伟大起来的东西，为什么他全都不予考虑了呢？他说：“当你看到电影的时候，你就会知道为什么了。”也就这些了。
吃完烤羊肉，我们去了另一幢建筑，那里有一台大计算机。这不是霍尔（HAL），那台有灵魂的计算机，《2001》里最生气勃勃的角色。这是一台1960年的计算机，忙着计算和打印付给米高梅雇员的工资支票。库布里克有个想法——他为数极少的毫无希望的坏点子之一，他会用一些对受人尊敬的科学家的采访开始整部电影，采访是要讨论遭遇外星文明的可能性。他认为，开头的这一番谈话会让电影的故事更可信。我是库布里克邀请来接受摄影采访的科学家之一。当然我是个科学家这一事实得明白地表达出来，而为了这个目的，这台计算机就是必要的了。如果观众看到我站在这台令人印象深刻的计算机前面，他们会知道，我是个真正的科学家。
只有一个麻烦。计算机发出了太多的噪声，根本听不到我们的采访。音效师三次调整了麦克风并重新开始采访。每一次，戴着耳麦的那个人都摇摇他的头。在第四次失败的尝试之后，我建议库布里克我们去别的什么地方做采访，离开那台计算机。“不，”他坚定地说，“告诉他们，关掉那该死的东西。”所以一个技师打电话给总部。一段短暂的谈话之后，他说：“不行。到明天他们要用那台机器把工资支票都弄出来。如果关掉它，他们就要额外付雇员加班的钱。”库布里克问：“多少钱？”又是和总部之间的一段谈话。“一小时100镑。”“很好。告诉他们，给我们半小时。”又是一通打往总部的电话，机器声音安静下来了——不过这安静花了库布里克每秒钟六便士的钱。
在划拨的时间内，我们完成了采访，然后回到摄影棚，因为需要为回廊旋转拍更多的镜头。下午剩下的时间里，库布里克继续摆弄他的灯光和摄影机。那天结束的时候，我道了谢说了再见。几个月之后，我收到一张道歉的便笺，告诉我采访的胶卷已经被丢在剪辑室的地板上了。
在1968年纽约的首映式上，我看了这部电影，里面没有对我的采访。我仍然被它弄糊涂了。库布里克故意避免了那种使《奇爱博士》让人振奋的清晰和快节奏。在决意不让凯尔·杜拉表演方面，他从未心慈手软。当《2001》最终上映的时候，它节奏缓慢，非人类，令人迷惑。起先，我一点也不喜欢它。只是在从头到尾看完整部电影之后，我才开始理解为什么库布里克想以那样的方式制作这部电影。
将电影《2001》和之后由亚瑟·克拉克（Arthur Clarke）以同名出版的书进行比较，是颇具兴味的。克拉克和库布里克共同创作了电影的脚本，但书是克拉克独立完成的。该书讲了和电影相同的故事，但是风格则大相径庭。这解释了所有事情。对于人物、计算机霍尔的故障以及人类发现的外星人工物品的性质，该书都给出了清楚的逻辑。它清晰地描述了在故事的结尾发生了什么。所有松散的线头都收拾齐整了。但是这恰恰不是库布里克想做的。在电影里，动机是由线索暗示的，外星人是完全神秘的，故事的结尾是个谜，而松散的线头仍然未被拴结起来。库布里克故意让电影含含糊糊有如梦境，这样，尽可能多的东西就可以留给观赏者的想象力了。
《奇爱博士》透露的信息是，计划和发动核战争的，是和我们一样的生物，有着我们人类的弱点和浅薄。为了传达这种信息，库布里克选择了喜剧和诙谐的对话作为合适的工具。而《2001》透露的信息则截然相反。《2001》的信息是，如果我们曾经面对过一种外星文明，我们会发现外星人是和我们全然不同的生物。我们会发现外星人是如此奇异，他们做的几乎任何事情都不能被我们以合乎逻辑的方式理解。为了传递这种信息，《奇爱博士》所使用的工具是完全不合适的。如果库布里克做了我原指望他做的事情，以《奇爱博士》的风格拍一部太空戏，结果或许就是一个诙谐版的《星球大战》（Star Wars ）。或许它也会和《星球大战》一样流行，而且在票房上也同样势不可挡。但是那样一部电影就不能表达出库布里克期望表达的东西了。他想说明外星文明是完全非人类的，超出了我们理解力的极限。为了这个目的，他需要一种制片风格，它是非人类的、非言语的、神秘的。正如其他的伟大艺术家一样，当他有一个新信息需要传达的时候，他就发明出了一种新的风格。对于再干一次同样的事情，他毫无兴趣。电影《2001》有很多瑕疵，但它依然不失为杰作。以奇异的缓慢，它具体化了库布里克的想象力，它展示了在遭遇到某种霍尔丹所谓“不仅比我们设想的要奇异，甚至比我们能够设想的都要更奇异”的东西的时候，人类是何等卑微和孱弱。
在以后的年头里，当一再重温《2001》的时候，我常常想知道，对于我的脸没有能在荧幕上出现在米高梅计算机的前面，没有帮助库布里克把他的信息兜售给公众，我是该感到抱歉还是高兴？总体来说，我是高兴的。库布里克当然不需要我的帮助。奇怪的事情是，他居然曾经想过他做了的事。一个像我这样的值得尊敬的科学家，在那天是怎么跑到米高梅那个挤满了幻想家和演员的工作室里去的呢？我问了自己一个问题，那是刘易斯·卡罗尔 （Lewis Carroll）在类似的情境下问了自己的问题：
我的思想里满是指数和无理数，
但是所有这些欢乐于我究竟为何？
X的平方加上7X加上53
等于11/3。
事实是，在某些方面我是个特殊的科学家，正如刘易斯·卡罗尔是一个特殊的数学家。库布里克之所以邀请我到他的工作室，是因为他知道我是个不寻常的科学家，对于他正试图探索的问题，我有着热烈的兴趣。他知道我对未来着迷。
我不记得我对未来的痴迷是如何开始的了。我相信，在我于温彻斯特的中世纪建筑间接受的教养中，能找到其根源。温彻斯特是一个爱上了过往的城市。过去就在那里，近到触手可及。我幼时住过的建筑有300年的历史，而我在其中上学读书的那个威克姆的威廉姆 （William of Wykeham）建造的建筑则差不多有600年历史了。我周围的人总是在谈论地方历史的要点、中世纪教堂建筑的细节，或者是考古现场的最近发现。作为小孩子我缺乏耐性，我强烈逆反所有这些东西。为什么这些人抓住过去不放？为什么他们会对一个生活在600年前的主教兴致勃勃？我不想回到那个他们如此钟爱的无趣的旧世界里去。相反，我倒乐于往前迈进600年。所以，当他们旁征博引地谈论乔叟和威克姆的威廉姆的时候，我却在悬想着宇宙飞船和外星文明。600年，对于任何成长在温彻斯特的人来说，都不算很长的时间。我知道，如果我能进入未来的600年后，我会看到许多比老教堂更振奋人心的东西。
所以我变得痴迷且至今依然痴迷未来。的第三部分就是关于这种痴迷的。在英国和美国之后，未来是我的第三个家园。随后数章的主题，就是我在那里的信步漫游。
我不是未来学这个伪科学的实践者。未来学，新近几乎要变成一门专业学科了，它试图通过外推最近的过去以及现在的趋势来对短期未来进行定量预测。长远来看，定性改变总会比定量改变更重要。对经济和社会趋势的定量预言，会被游戏规则在定性上的改变击溃。对技术进步的定量预言，会被不可预言的新发明击溃。我对长远的东西感兴趣，在遥远的未来，定量的预言是毫无意义的。在那遥远的未来，唯一可以确定的是，完全不同的新事物会一直出现。探索它的唯一办法就是使用我们的想象。我接受库布里克的邀请，是因为我知道，和我一样，他对于未来是严肃的。我知道他甚至比我自己更愿意追随他自己的想象，无论它会把他带往何方。
最近芭芭拉·塔奇曼（Barbara Tuchman）出版了一本了不起的关于14世纪的书。14世纪是乔叟和威克姆的威廉姆的世纪。她给书取名《遥远的镜子》（A Distant Mirror ），意思是她在使用遥远过去的历史作为一面镜子来反思20世纪的悲剧性经验并阐明我们现在的问题。14世纪的确是个悲剧的世纪，和我们的相差无几，虽然它在诗歌和建筑方面产生了如此之多具有恒久价值的作品。威克姆的威廉姆在其一生中建造了六座大的建筑。所有这六座建筑至今依然矗立，而且仍在按其最初的设计意图被使用着。虽然英语的发音或者词汇有所改变，但在使我们动容方面，乔叟的诗歌并没有失去其力量。芭芭拉·塔奇曼的镜子反射出的，不仅是一个被大量的人类痛苦和困惑所充斥的世纪，它也是人类的英勇者们的集会，他们以鼓舞人心的言行穿越世纪向我们走来。
我在试着探索未来，正如芭芭拉·塔奇曼探索过去那样。未来是我的遥远的镜子。像她一样，我把属于现在的问题和困难放在一个更大的视角中。像她一样，在我的镜子中，我也看到了一幅痛苦和骚乱的宏大图景。但那并非全部。我也像她一样看到，单独的个人穿越世纪的隔阂来到我们面前，他们感激我们的关注，就像我们因为乔叟和威克姆的威廉姆给我们留下的遗产而感激一样。
关于宇宙，是爱因斯坦给了我们一种新的洞见：它是一个和谐的整体，在其中，过去与未来是没有绝对的含义的。1955年3月，就在爱因斯坦去世前不久，他听说米谢勒·贝索（Michele Besso）死了。在爱因斯坦年轻时期的伟大日子里，贝索分享了他的思想，在50多年的时间里他一直都是爱因斯坦的挚友。爱因斯坦给贝索在瑞士的妹妹和儿子写信吊唁。该信如此结束：
现在他比我早那么一丁点离开了这个奇怪的世界。不过那不代表什么。像我们这些信仰物理学的人知道，过去、现在和未来的区别，不过是一种稳固而持久的幻觉。
四周之后，爱因斯坦也安详地去世了。他对相对论的发现教导我们，在物理中将时空分为过去、现在及未来，不过是一种幻觉。他也懂得，在人类事务之中，正如在物理学中一样，这种划分亦为虚幻。
爱因斯坦的洞见强化了我从芭芭拉·塔奇曼及我自己的遥远的镜子中学到的教益。过去和将来离我们并不遥远。600年前及600年后的人们是和我们一样的。在宇宙中，他们是我们的邻居。技术引起并将继续引起的生活和思维方式的深刻改变，把我们和我们的邻居区分开来。而至为宝贵的，正是这种把我们维系在一起的亲近关系。
