在当时的威尼斯文学界，成对的四个人物甚为突出：泽诺与梅塔斯塔西奥，此两人写歌剧诗；卡洛·哥尔多尼与卡洛·戈齐，他们为威尼斯的喜剧而奋斗。喜剧终成为哥尔多尼的悲剧。哥尔多尼对前述第一对人物曾有如下描述：
这两位显赫的作家，影响了意大利歌剧的改革。在他们之前，这种和谐的娱乐除了神、魔鬼、机械和奇迹外，内容空无一物。泽诺是第一个考虑到以抒情诗句表现悲剧的可能性，它非但不降低格调，而且演唱起来不会令人感到乏味。他施行这一构想，深获大众满意，为其本人和国家赢得最大的光荣。
泽诺于1718年为维也纳带来改革，1730年温和地退休了，退休后支持梅塔斯塔西奥，后来返回威尼斯平静地度过了20年。哥尔多尼所述梅塔斯塔西奥演奏拉辛甚至泽诺、高乃依的作品，他为刚强有力的作品增加了优雅的气质，也把歌剧诗带到最高境界。伏尔泰把他列入法国最伟大诗人之林，卢梭认为他是当时能够打动人心的唯一的诗人，他的真名是特拉巴西。戏剧评论家格拉维纳在街道上听到他的歌声，收养他，并改其名为梅塔斯塔西奥（特拉巴西的希腊语），供他上学，死后留给他一笔遗产。他很快将遗产花光后，到一位律师那里当学徒，条件是不许再读或写任何诗韵，他只好代以笔名。
驻那不勒斯的奥地利使节，请他提供抒情诗为独唱或歌咏队演唱，波尔波拉作曲，玛丽亚纳·布尔加雷里主唱，一切进行得很圆满。女歌手邀请这位诗人前往她的沙龙，在那里他遇上利奥、芬奇、佩尔戈莱西、法里内利、哈瑟、亚历山德罗及沙尔拉提，梅塔斯塔西奥在这群快乐的伙伴里迅速找到了友人，35岁的玛丽亚纳更是爱上了23岁的他。她曾救助他，使他免蹈法网，并与她依顺的丈夫组成三人家庭，激励他写出最为闻名的歌剧《被抛弃的狄多》，1724年至1823年，共有12位作曲家为这一剧本配乐。1726年，他为情妇写出剧本《瑟若》（Siroe），芬奇、哈瑟及亨德尔都曾把它写成歌剧。
1730年，他受人邀请前往维也纳，把玛丽亚纳丢在脑后。她试图跟随前往，但遭拒绝。她以刀刺胸部以图自杀，自杀失败，但4年后她终于离开人间。她死后将全部财产留给这位不忠实的情人，但梅塔斯塔西奥把遗产退还给她的丈夫。他写道：“我对能否安慰自己已不存希望，我相信我的残年将是乏味而可悲的。”他在悲哀中享受着连续成功的果实，一直到奥地利王位继承战争使维也纳歌剧中止演出。1750年后他无目的地重复以前的主题，耗尽了最后的30余年，终于在1782年与世长辞。
正如伏尔泰预言的，歌剧在意大利舞台，去悲剧而存喜剧。但意大利喜剧主要是即席说白与具有特色的面具人物。大多数的剧中人物早已定型：老丑角是富有幽默感、穿着长裤的中产阶级，塔塔格里亚是口吃的那不勒斯大骗子，布里格拉是愚蠢的阴谋家并常作茧自缚，杜鲁法迪诺过着愉快的世俗生活，阿雷奇诺是剧中的滑稽角色，布辛纳洛则是一个驼背木偶。不同地域和时间，又添加了不同的人物。大部分对白和剧中插曲，都是即席的即兴创作，根据卡萨诺瓦的说法，“这些即席创作的喜剧，如果演员稍一停顿，就会受到观众的嘘声”。
维也纳通常有7家剧院在营业，这些戏院皆以圣人之名命名，而院内观众的行为却极为可耻，包厢中的贵族，对于把东西抛到下面的平民头上并不在意。不同意见的群众有的鼓掌，有的报之以嘘声，又夹杂着口哨声、打哈欠声、打喷嚏声、咳嗽声及鸡猫叫声。在巴黎，剧院观众大多是上流社会人士、职业人士及文人。而威尼斯的观众主要是中产阶级，间杂着俗艳的娼妓、低级船夫、化装的修道士和传教士、穿长袍戴假发而且态度傲慢的议员。很难有一出戏剧能讨好他们全体。因此，意大利喜剧倾向于讽刺、闹剧、粗俗笑话和双关语的大混合，训练演员扮演愚蠢角色，缺乏变化和机敏。因为观众，哥尔多尼致力于提高合乎标准的文明喜剧：
他的回忆录一开始即愉快地写着：我1707年出生于威尼斯……母亲生我时很少痛苦，因此对我更加喜爱。我出生时不同于一般婴儿一出生即啼哭，这种温和的态度显示我日后的平和个性。
那是夸大，但并不失真。在文学史上，哥尔多尼是最可爱的人物之一。尽管有这样的开始，他谦逊的优点不太适合作家的特性。我们可相信他这样的说法——“我是家中的偶像”。他父亲前往罗马学医，再到佩鲁贾悬壶济世，母亲则留在威尼斯抚养三个儿女长大成人。
卡洛·哥尔多尼早熟，4岁即能读又能写，8岁编写喜剧。父亲说服母亲让卡洛与他同住在佩鲁贾，在那里这个孩子很顺利地与耶稣会会员们一同读书。邀他入会时，却未被接受。嗣后母亲带着另一个儿子也来与父亲住在一起，但由于佩鲁贾寒冷的山中气候不适合她，于是，全家迁往里米尼，然后搬到基奥贾，卡洛进入里米尼的多米尼加学院，每日接受意大利神学家阿奎那的神学功课。他发现在理性主义化的一些杰作中并无戏剧，于是，他再研读希腊喜剧作家阿里斯托芬、米南德，罗马喜剧作家普劳图斯、特伦斯等人的作品。每有大群演员来到里米尼，即与他相聚，其时间之久令在基奥贾的父母亲感到吃惊，并责备他，拥抱他，再把他送到帕维亚学法律。1731年，他获得学位，而后从事法律方面的工作。嗣后结婚，成为“世界上最幸福的男人”，除了新婚之夜他出天花以外。
回到威尼斯后，他因法律事业上的成功担任热那亚驻当地的领事。但剧院一直吸引着他，因对写作剧本甚为向往，于是开始创作。他的新作《贝丽萨瑞斯》（Belisarius）于1734年11月24日上演，相当成功，自开始直到12月14日每日都有演出。他年迈的母亲因他感到骄傲，更令他倍加愉快。可是，威尼斯毕竟对悲剧没有胃口，他对悲剧的创作终告失败，只好忧伤地再回到喜剧的领域来。他不乐意编写闹剧，而以莫里哀传统的态度和思想编写喜剧，在其舞台上并无戴面具的丑角，而是现实生活中的人物与情况。他从威尼斯喜剧团中挑选演员加以训练，1740年编写了《弄臣莫莫洛》（Momolo the Courtier）。“这个剧本惊人地成功，我甚为满意。”其实并不尽然，因他曾妥协，除开场白与重要部分外，其他的对白皆未写出，而且剧中仍然用了4个传统的戴面具的角色。
他一步步地进行改革，在《宫女》（The Woman of Honor）一剧中，他第一次完整地写出动作和对白，敌对的剧团或与其竞争，或对他的剧本加以嘲笑。他讽刺的上层人士如情夫之类，阴谋反对他。他力抗所有的反对者，而且节节获胜，但再无第二位作家能供给他的剧团适合的喜剧。他自己的作品常重复老套，因而丧失观众的喜爱。由于竞争，他被迫在一年中写出16个剧本。
1752年，他的事业达到巅峰，伏尔泰誉之为“意大利的莫里哀”。当年《客栈女主人》（The Mistress of the Inn）一剧“甚为辉煌成功，在喜剧中最为人喜爱”，他自诩曾研究“亚里士多德的三一律”，但他评判他的戏剧为“好，但尚非莫里哀境界”。他写得太快，以致不能成为艺术作品，其结构优良，情节轻松，大致而言也能忠于现实生活，但它们缺少莫里哀的意境、说词及表现力；仅保持住人物和情节的表面特征，观众本性决定了他不去尝试情感、哲学或格调的高潮发挥；自然而然，他也因安于现状，不去探寻莫里哀所受折磨的深度。
曾有一次，卡洛·戈齐向他在威尼斯戏剧的优势地位挑战，而他获胜时，他为自己的愉快幽默感震惊，也深为感动。
这一时期，有两位戈齐卷入了文学骚动里，加斯帕罗·戈齐曾改编法文剧本，主编两份著名期刊，并开始恢复但丁风格。其兄弟卡洛·戈齐，高大、英俊、自负，并时时准备打架，不很和蔼。他是当地文学协会的会员，该会鼓吹文学界使用托斯卡纳意大利文，对哥尔多尼常用以编剧之威尼斯方言弃之不用。他一如特奥多拉·里奇的爱人，哥尔多尼讽刺“情夫”时，他或已感到痛苦，他也写了回忆录——他的斗争的白皮书。他对哥尔多尼的判断，如同一位作者对另一位作者的看法：
我从哥尔多尼的作品中觉察出充满了喜剧的动机、真理与自然。不过我也发现其风流喜剧内容的贫乏与粗俗……美德与罪恶陪衬配合不太适当，罪恶反而常常获得胜利，低级双关语的庸俗词句……片断俳语以及剧本台词的尾语只有天晓得他剽窃自何处，并用以欺骗那群无知之徒。因此，身为一位意大利作家（除以威尼斯方言写作显出他精通之外），将他置于使用我们语言写作的最愚笨、最低劣、最不正确的作家之列，似无不妥之处……同时我必须补充说明，他写作的每出喜剧无不具有几分卓越的喜剧特点。依我看来，他生来就具有编写喜剧的才华，只是由于教育缺陷，调查力欠缺，为满足大众以及赶写新剧本以供那些赚取生活费的可怜喜剧演员之需，及为维护其声誉每年在匆促忙碌中写出如此的作品，使其永远无法写出一部不充满缺点的剧本。
1757年，戈齐写了一册诗集，表达其对“优秀古老的意大利托斯卡纳名家的体裁”之类的评论。哥尔多尼即以简明节韵的方式（但丁的手法）提出答复，指出戈齐“无异疯狗吠月”。戈齐对哥尔多尼关于他的共同艺术手法媒介的严厉批评立即予以驳斥。他反驳说哥尔多尼的戏剧较面具喜剧“更有百倍的猥亵、卑下及有损道德”，同时他从哥尔多尼的作品中搜集了含混词句、污秽双关语和其他猥亵的词汇。莫尔门蒂告诉我们，此项争论将整个城市卷入一种狂乱状态之中，在剧院、家庭、店铺、咖啡店及街头巷尾，人们都在纷纷谈论这件事。
受戈齐攻击的另一位创作家亚贝特·基亚里，即提出一项挑战，要求他写出一部较之攻击的作品更好的剧本来。戈齐满口答应下来，表示他甚至以最琐细的主题为题材，而且仅运用传统的面具喜剧方式也能很轻易地予以完成。1761年1月，圣撒母耳剧院一个剧团演出了他编写的《三个橘子之爱的寓言》。这一出“寓言”演出的成功是确定无疑的。专门以嬉笑为生的威尼斯市民大众，特别喜好这一故事的想象力，及对基亚里与哥尔多尼的情节含蕴讽刺意味。戈齐在接下来的5年里，连续完成了其他几出“寓言”喜剧。不过，他在这些作品中加上了诗歌体裁的对白，因此，部分地承认了哥尔多尼对“共同艺术媒介”的批评。从任何一方面看来，戈齐的胜利似乎是完全而毫无疑问的了。圣撒母耳剧院的演出仍然盛况不衰，但哥尔多尼的圣安琪洛剧院几乎濒临破产。基亚里于是搬到布雷西亚，哥尔多尼则应邀前往巴黎。
哥尔多尼于1762年写了一部《嘉年华会最后一夜》，作为他向威尼斯的告别礼。这个故事叙述一位纺织设计人塞尔·安佐雷托正心情沉重地与他过去一直长期合作的那些威尼斯织布工人告别时发生的事。观众从这个故事中立即看出，这正是这位剧作家十分感伤地别离他长久以来一直为其编写戏剧的那些演员的一个讽喻。剧中主角安佐雷托在最后一幕出现时，整座剧院（哥尔多尼告诉我们）“响起了如雷掌声，欢呼声中还可听见……‘祝旅途愉快！’‘要回来哟！’‘千万别一去不回！’”他于1762年4月15日离开了威尼斯，之后不曾再回去过。
在巴黎他有两年的时间写作喜剧以供意大利剧院的演出。1763年，他被控以引诱罪，但一年之后，他受雇为路易十五的女儿们教授意大利文。他为玛丽·安托瓦内特与未来的路易十六的婚礼以法文写了他的最佳创作之一《乐善好施但举止粗鲁的人》。他获赠一笔1200法郎的年金，却在他81岁时因法国大革命而取消。他以向其妻口授《回忆录》（1792年）的方式来缓解贫困——虽未见正确，但颇具想象力，阐明清晰又饶富趣味，吉本认为此回忆录“较其意大利喜剧更为真实的戏剧化”。他于1793年2月6日去世。同年2月7日，即他去世后第二天，全国大会（National Convention）通过了诗人玛丽—约瑟夫·谢尼埃的提议，恢复了他的年金。但他已去世无法接受此项年金，全国大会只好决定减额给予他的遗孀。
戈齐在威尼斯城的胜利颇为短暂。早在他去世（1806年）之前，他的《寓言》一剧已从剧坛上销声匿迹了，而哥尔多尼的喜剧早已在意大利的剧院中再度盛大演出。其受欢迎的程度几乎与莫里哀的戏剧在法国上演的情形一样。他的纪念铜像矗立于威尼斯的圣巴托罗缪广场，及佛罗伦萨的哥尔多尼广场。正如其《回忆录》所说的：“人性放之四海而皆备，嫉妒也处处显现，而无论何处，冷静而且心性安宁者终必获得众人的喜爱，并能战胜其敌人。”
