威尼斯和那不勒斯是意大利音乐对抗的焦点。18世纪，威尼斯的剧院上演了1200出不同的歌剧。当时最有名的歌剧女歌手库佐妮和波唐尼互争雌雄，为旋律而斗争。他们在其方寸之地就能感动世界，库佐妮在一家剧院里与法里内利打对台，而波唐尼在另一家剧院与贝尔纳基对擂，所有威尼斯人都有崇拜对象，假如四个人在一起演唱，整个威尼斯即将融入其歌剧的沼湖之中。
与歌剧的欢乐恰成对比的地方，是四座救济院。在救济院里，威尼斯人关心孤儿和私生女。为使这些无家可归的孩子的生命具有价值与意义，让他们接受声乐和乐器的训练，让他们练习合唱并给予公开演唱的机会。卢梭曾说他从没听过这般感人的少女的声音，表现出经过良好训练的完美和谐。歌德认为从未听过如此优美的女高音，或那种不可名状的美丽的音乐。一些意大利最伟大的作曲家执教于这些慈善音乐学院，为他们作曲，并指挥他们的音乐会：蒙特威尔地、卡瓦利、洛蒂、加卢皮、波尔波拉、维瓦尔第……
威尼斯剧院将他们的歌剧、管弦乐队及音乐大师的声乐和乐器演奏，带到意大利各大城市，有时访问远及奥地利和德国的城市。威尼斯是培育音乐家洛蒂之地，他是风琴家及当时圣马克唱诗班的指挥，他虽是一个平凡的歌剧作家，但是他的一首弥撒曲曾赚取了新教徒伯尔尼的眼泪。威尼斯还孕育了以喜歌剧闻名的加卢皮，产生了马尔切洛——其协奏曲在当时的作品中名列前茅，马尔切洛之弟贝内代托·玛西罗——其50首赞美诗的配乐构成“音乐文学最佳创作之一”，及杰出的音乐家维瓦尔第。
对于我们来说，第一次听到维瓦尔第的协奏曲时会有一种羞耻感，为何我们对他忽视这么久呢？他的音乐很庄严地流露和谐，旋律的涟漪展露笑容，结构统一而严谨，因此，改变了我们早日对他的认识，他理应在人类音乐史上占有较高的地位。
他出生于约1675年，是圣马克总督教堂管弦乐队的小提琴手，父亲教他小提琴，并在管弦乐队中为他找到一个位置。他15岁时担任较低神职，25岁时变成教士，由于发色泛红被称为“红教士”。他对音乐的热爱与其教职的宗教仪式冲突，其对手曾说：“一天，正当维瓦尔第祈祷弥撒时，一首遁走曲主调显现脑际，他立刻离开祭坛……赴圣器收藏室，写出这一组曲，然后再回去做完弥撒。”一位教廷大使指控他养了好几位女人，（据说）最后宗教裁判所禁止他主持弥撒，对此，他在晚年提出了不同的描述：
25年前我主持了最后一次弥撒，那不是由于停止圣职的缘故，而是出自我自己的决定，因为自出生我即遭受病魔的重压。被指派担任圣职后，我主持了一年或一年多的弥撒，然后我停止主持弥撒，曾有三次在弥撒进行中，病痛使我在未完成仪式之前即离开了圣坛。
由于同样的原因，我几乎一直待在家里，仅偶尔乘上平底船或马车外出，因为我胸部的状况，或可说为胸部的压迫（可能是哮喘症），我已不能走动，贵族们不邀请我到他们家，甚至我们的君主亦然，因为他们对我的疾病甚为了然。我旅行时花费甚大，因为在旅途中我需要四五位女人来帮助照料。
他补充说这些女人的声誉毫无瑕疵，“她们的谦逊到处都受赞许，她们每日都祷告”。
他绝不是一个纵情声色之人，因为在慈善音乐学院的37年时间使他成为提琴家、教师、作曲家及唱诗班指挥。他为其女学生写作了大量不属歌剧性的作品，因为需要量很大，他写作迅速，尽量找空闲的时间加以修正。他曾对布罗塞斯说他能“写协奏曲较缮写员缮写更为快速”。他写歌剧也同样快速，他曾在其中一剧本的目录页上写下豪语——5日完成。他像亨德尔一样自求节省时间，采取过去的演出作品以应目前的需要。
在写作《奥斯本达勒》（The Ospedale）的空隙里，他另外制作了40出歌剧，许多当时的人物同意塔尔蒂尼的看法，认为维瓦尔第的这些作品很平凡。马尔切诺·贝内代托在他的《时髦的剧院》中嘲弄了维瓦尔第的作品，但威尼斯、维琴察、曼图亚、佛罗伦萨、米兰和维也纳的听众欢迎他，而维瓦尔第时常弃下他的女学生们，陪伴女人穿过意大利北部，甚至到达维也纳和阿姆斯特丹旅行演出，他表演小提琴或指挥他的歌剧，还监督演出及全套布景。他的歌剧现已不流行，但似仅限于格鲁克以前的作品，其风格、态度、男主角、声音、性别全都改变。
维瓦尔第的作品在历史上已发现554件之多，其中454件是协奏曲。一位聪明的讽刺作家曾说维瓦尔第写了不到600首协奏曲，但同一首协奏曲曾写过600次，有时情况似乎是如此。在这些作品中，弦乐器使用得太多，几乎是节奏拍打的摇弦琴也太多，甚至在闻名的《四季》（The Seasons，1725年）连续曲里，也嫌太多单音而缺少变化。但它有热情生动和冷漠吹奏的高潮，独唱者与管弦乐队之间戏剧性对比冲突的优良表现和悦人的旋律，他的作品中以大协奏曲的优越史无前例，仅有巴赫和亨德尔可以凌驾其上。
维瓦尔第像多数艺术家一样，为其天才的敏感性所苦，他的音乐力量反映出他的暴躁脾性，他曲调的柔和即反映了他的虔敬。他年老时，沉溺于对宗教的虔诚中，因此有一则奇异记载，描述他只有在作曲时才会放下《玫瑰经》。1740年，他失去或辞去在慈善音乐学院的工作。他离开威尼斯到维也纳去的理由，至今不为人知。我们仅知他在一年后去世，其葬礼草率如贫民。
维瓦尔第去世的消息，在意大利新闻界并未引起注意，因为威尼斯已不再关心他的音乐了，也没有人把他列入国家和当时的最伟大艺术家之林。他作的曲在德国受到欢迎，克万茨——腓特烈大帝的吹笛者和作曲家——引入了维瓦尔第的协奏曲，而且很坦率地承认其曲为典范。当时，巴赫至少改写了他的9首乐曲以适合大键琴演奏，4首风琴演奏曲及另一曲适合四大键琴和弦乐器的合奏曲，他对维瓦尔第很是推许。很显然，巴赫协奏曲的三部结构得之于维瓦尔第和科雷利。
除了学者们在追溯巴赫的发展史外，整个19世纪中维瓦尔第几乎被人遗忘，直到1905年谢林（Arnold Schering）的《德国音乐史》（Geschichte des Instrumentalkonzerts）才恢复维瓦尔第的优越地位。20世纪20年代的托斯卡尼尼把他的热爱音乐和威望，归功于维瓦尔第。
红衣主教雷德把他列入18世纪意大利最伟大的作曲家之列。
