法国在这段时期没有什么值得令人怀念的剧作出现——也许我们该把伏尔泰从代利斯或费内送来的少数几部除外。但法国尽量给予戏剧上演的机会，并尽量予以嘉许。1773年，维克托·路易斯（Victor Louis）在波尔多建造了一座当地最好的剧院，有科林斯式圆柱的华丽回廊、典雅的栏杆和许多雕饰。法国喜剧剧院剧团，以拥有名角加里克及欧洲最佳演员阵容闻名，驻演于1683年建筑在弗斯大道上的法兰西剧院：狭长椭圆形的三层楼座加强了台词的效果，也为法国戏剧树立了台词派的风格。另有数百家庭剧场的私人的演出，从费内的伏尔泰到特里亚农的王后——彼处为玛丽·安托瓦内特在卢梭所写的《乡村法师》一剧中扮演库勒特的地方——利涅·查理亲王认为：“有十余位有地位的淑女可以演唱得比剧院中的任何一个人还好。”“短剧院”如雨后春笋般在法国各地出现。深隐于伯瑞斯林中的贝纳丁修道院，也为它的教士们设立了一个短剧院，（教士中有人说）“没有心地狭窄和顽固的见识”。
虽然有业余者的竞争，法国喜剧剧院的明星仍然在法国各地熠熠发光。我们看到了列肯在沙特拉为伏尔泰演出时，日内瓦和费内的人们是如何的为他疯狂。他的本名是亨利·路易·卡安，但这是一个可憎的绰号，所以他才改名。他的面貌也并未使他得幸。克莱龙小姐也对他很热情。伏尔泰是在一次业余演出中发现他的演技，再加以训练后，为他在法兰西剧院剧团中觅得一个职位。1750年9月14日，列肯在伏尔泰写的《布鲁图斯》（Brutus）一剧中第一次扮演提图斯这一角色；那以后有一代之久（约30年）他在伏尔泰的剧中一直扮演男主角。这位暴躁易怒的创办人自始至终都很喜爱他。
但是，伏尔泰的舞台宠儿是克莱龙小姐（这时莱科芙勒尔已经去世），她的正式称呼是克莱尔。1723年，她在不合法的婚姻状态下出世，她的母亲以为她活不了，然而她活到80岁——作为一个女演员，那并不算是一件幸运的事。她的家庭认为没有必要让她受教育，但她偷偷地溜进了法兰西剧院剧团。她深深地为舞台布景和台词吸引，以至于即使处于爱的狂喜中，也克制不了想要发表意见。她声称要当一个女演员。她的母亲威胁她，如果她坚持这种罪恶的决定，就打断她的手和腿。然而她坚持己意而加入了一个巡回剧团，不久她培养了这个新行业通常所需具备的品性：“还好我有这个天分，有姣好的容貌和平易近人的天性，看到那么多男人拜倒在我的石榴裙下，生就一付软心肠的我，要不陷入情网，对于我来说简直是不可能的事。”
在巴黎，她迷住了波波利尼埃。他很欣赏她，于是利用他的影响力为她在歌剧院谋得了一个职位；4个月之后，当时国王的情妇沙托鲁设法让她进了法国喜剧剧院剧团。剧团让她选择第一次扮演的角色，原希望她像惯例一样，选择一个次要的角色，但她要求扮演费德尔（Phèdre）。剧团虽然反对，但只好迁就她。她的冒险非常成功，从此以后她专演悲剧角色。其间她唯一的劲敌是杜梅斯尼尔小姐。克莱尔以贪图利益、滥于交际闻名。她接待一大群贵族，让他们尽量花费，她不断地积聚所得，然后把大部分积蓄的钱供给她心爱的情人，即为《百科全书》撰写经济论文的贵族约若古。她也为招待马蒙泰尔花了一笔钱，在下面一节里我们将会谈到这位《道德故事》（Moral Tales）一书的作者。从她写给他的信中，我们可以看到女方的情形：“难道说你竟不知道你给了我什么麻烦（你是无意的，而我遭受到了），而这些麻烦让我在极端危险的情况下卧病6周？我不能相信你知道此事，否则你不会在每个人都知道我的情况时出入于社交场合。”虽然如此，她和马蒙泰尔仍然维持了30年的忠实的朋友关系。
正是他的批评和建议，使她在表演上有了重大的突破。直到1748年，她遵循着法兰西剧院剧团的传统方法——强而有力、激昂的台词，夸大的手势和震颤的强烈感情。马蒙泰尔发觉这样的表演既不自然又令人生厌。在和他交往期间，克莱龙小姐读了不少书，成为当时最有教养的女人之一。她的名声和精神使她得以进入知识阶层的圈子；她发现场所愈空，共鸣愈大。1752年，梅毒的侵袭使她不得不暂时离开舞台。复原后，她接受了在波尔多演出35场的合约。第一个晚上的演出，据她告诉我们，她以“当时在巴黎最受欢迎的充满了嘈杂、愤怒和不合理的传统方式扮演费德拉一角”。她大受赞赏。但第二天晚上，她以沉着的声调、含蓄的手势扮演法国悲剧作家拉辛的作品《布里塔尼居斯》（Britannicus）中的角色阿格丽品娜，让情感一直郁积到最后一幕。她得到热烈的鼓掌喝彩。回到巴黎后，她的老观众也接受了她的新式表演。狄德罗也大表赞许，他写作《演员的矛盾》（The Paradox of the Actor）一书时，是依据她而写的——那是说明一个演员，即使扮演的角色是处于最热情的情况时，他的内心仍必须保持平静而能自持。同时，他问道：“还有谁的演技比克莱龙的更完美？”她喜欢告诉仰慕她的人说，她以哀怜动人的力量使观众感动得流泪时，其实她的内心里想着她每个月该付的账单，而使仰慕她的人们大感惊讶。伏尔泰并不欢迎这样新的方法，但仍有力地支持她，而她也在改革舞台的服饰和布景道具方面迎合他。在这以前，所有的女演员都穿着18世纪的巴黎服装扮演她们的戏——不管是哪个国家或时代，她们穿着藤圈的裙子，头发则擦粉。克莱龙的穿着和打扮完全配合剧中人物的时代，使观众大为惊讶。她扮演伏尔泰的作品《中国孤儿》（Orphan of China）一剧中的艾达米一角时，服装和道具完全是中国式的。
1763年，克莱龙到日内瓦请教特罗尚医生。伏尔泰要求她和他一起留在代利斯。“德尼斯夫人病了，我也一样。特罗尚先生将到医院来看我们三个人。”她终于来了，这位老圣人如此爱她，设法诱使她在费内做更久的逗留，并说服她参加他的剧院的许多次演出。一张古画中画着他70岁时，跪在她面前做热情的倾诉状。
1766年，她从舞台上隐退了，43岁时健康情形就已不佳，甚至口齿也不清晰了。与莱科芙勒尔一样，她和一位活跃的年轻贵族坠入情网，她几乎卖尽她所有的财产来替他还债，他则将自己的爱情和她的金钱给予其他的女人作为回报。49岁时，她收到了安斯巴赫与拜律特侯爵——时年36岁的卡尔——的邀请，到安斯巴赫与他同居，做他的顾问兼情妇。她接受了（1773年），从此她依附了他13年。在法国，他吸取了启蒙运动的一些理想；在她的鼓励之下，他在统治的侯国中实施了数项改革——废弃刑讯并确立了宗教自由。她最后的成就是劝服他每晚和他的妻子共眠。终于她厌倦了当地的生活，渴望回返巴黎。侯爵偶尔也带她去巴黎。在一次旅行中，他有了一位新情妇，于是把克莱龙留在巴黎，很慷慨地给了她一笔钱。这时她已63岁。
她在沙龙里很受欢迎，甚至贞洁的内克尔夫人也不排斥她。她教导日后的斯塔尔夫人演说的技巧和风度。她又有了新欢，包括后来斯塔尔夫人的丈夫，而斯塔尔夫人也正乐于摆脱她这位丈夫。他使这位上了年纪的女演员过得很舒适，但大革命使她的钱大为贬值，于是她一直过着穷困的生活，直到1801年，拿破仑使她的年金币值又膨胀。就在这一年，一位名叫迪普瓦里耶（Dupoirier）的市民又向她表示最后一次同居的要求。她以一封凄楚哀怜的短笺道尽了许多年迈女演员的悲剧以劝阻对方：“在你的脑海中，大概仍以为我是一个辉煌灿烂、年轻而充满声誉的女演员。你必须改变你的看法。目前，我眼已不明，耳已失聪，齿牙脱落，满脸皱纹，只剩下一张干燥的皮包着嶙峋的瘦骨。”虽然如此，此人仍然不顾一切，来到她的身边，他们以回忆年轻时的往事彼此安慰。她于1803年由床上跌下去世。
她活得比古典的悲剧还长久，18世纪最伟大的悲剧作家代表伏尔泰称赞她是最优秀的悲剧传释者。巴黎的观众绝大多数为中产阶级，对王子、公主、教士和国王之类的押韵戏词已感到非常厌烦。高乃依和拉辛那些富丽堂皇的亚历山大诗法（抑扬格，六韵步，十二音节为一行的诗法），那种浮夸不实的六韵步，似乎成了贵族生活的象征。但是，历史上除了贵族外，难道没有别的人物吗？当然有！莫里哀就曾在他的作品中描写过其他的人物。不过他写的都是一些喜剧。在没有头衔的人们心里，在他们的家里，难道就没有悲剧、没有苦难的折磨和高级的情感产生吗？狄德罗认为，制作属于中产阶级的戏剧时机已经成熟了。既然贵族避免感伤，而让感情总戴着庄严肃穆的面具，狄德罗说，新的戏剧中应该让情感得到解放，不必羞于感动观众，怕他们掏手帕擦眼泪。因此，他和继他之后的一些戏剧家就写作“哭剧”（drames Larmoyants）。而且，有些新的剧作家不仅刻画、赞扬中产阶级的生活，他们还攻击贵族、教士，最后连政府也不放过——政府的腐败、苛捐杂税、奢靡和浪费。他们不仅公开指责专制政治和偏颇的行为（这一点伏尔泰做得很好），他们赞扬共和国和民主政治。其奋斗经过更受到特别热烈的赞扬。法国的舞台也加入了形成革命的其他上百种力量。
