供演奏用的
我们这些对音乐并无多深造诣的人，怎么胆敢探讨巴赫作品的庄严与数量之丰？我们在这里只能带着喜爱的心情来列出他作品的目录。
风琴作品当然居首位，因为他最喜欢风琴。在这方面只有亨德尔足以与他抗衡，而亨德尔又消失于海的彼岸。巴赫有时拉出风琴的音栓，为的只是试试它的风箱和音量。他以风琴自娱时，仿佛风琴完全听他指挥、臣服于他的想象力似的。但他又蛮横地限制其他演奏者随心所欲地弹奏，限制他们只准以他指定的某些低音音符来当作和弦，这就是表现出风琴或大键琴配合其他乐器或声部时应有的“计数”或“透彻”低音。
巴赫住在魏玛时，为他的长子和其他学生准备了一本《风琴小册》（Orgelbüchlein），其中有45首赞美诗的前奏，并把它献给“荣耀至尊的上帝，及我的邻居，以便他自学”。赞美诗的前奏用来当作会众吟唱赞美诗之前乐器弹奏的前导，以衬托主题和气氛。这些序曲经安排后适用于圣诞节、受难节和复活节。教会节日的活动自始至终都是巴赫风琴和歌唱音乐的重头戏。而在《人皆有死》这首赞美诗的序曲中，我们见到巴赫反复出现的主题，由于决心面对死亡，相信基督的复活作为我们许下的诺言而平息下来。我们在他几年后的作品《来吧！甜美的死亡》这首忧郁的赞美诗中，也听见同样的音符。这些前奏曲中除了这种笼罩着的虔诚外，与巴赫的一般管弦乐作品一样，也有健康的幽默。通常他很活泼地使键盘欢悦地跳跃着以求变化，这些变化使人联想起该城宗教会议的抱怨。
巴赫一共留下143首赞美诗的前奏曲，学者们公认这些作品是他最具个性、在技巧上最完美的作品。这些前奏曲可以视为他的抒情诗，而弥撒曲和受难曲是他的史诗。他遍试音乐中的每种形式，却不写歌剧，认为歌剧违背了他认为的音乐主要是对上帝的奉献这种观念，他的处境和他的个性也决定了他不喜歌剧。为了更自由地表现他的技巧，他又在前奏曲之外加上遁走曲，使低音主题跟随高音中的同一主题，或使高音主题跟着低音主题跑，这种错综复杂的游戏欢悦了他的灵魂。因此“E小调前奏曲和遁走曲”以舒畅的淳朴开始，然后变为几乎令人吃惊的浑厚有力。“D小调前奏曲遁走曲”时的巴赫，在结构和技巧上的表现、主题的演变、想象力的丰富及力量的浑厚方面，都已至炉火纯青的地步。“C小调帕萨卡里亚舞曲和遁走曲”可能更细腻。西班牙人把乐师沿街路过时弹奏的曲调称为“帕萨卡勒”（pasacalle），在意大利这种曲调成为一种舞曲，巴赫则把它拿来当作一股和谐的巨流，既淳朴、令人遐思，又深奥。
巴赫为风琴或翼琴写了十几首托卡塔曲，即让弹奏者练习“触感”的曲子。一般说来，托卡塔曲包括迅速地来回弹奏键盘、勇敢的极强、细致的极弱及遁走曲的音符开玩笑似的彼此踩在对方的脚后跟上。在这一群作品中，“D小调托卡塔遁走曲”最受欢迎，也许部分原因是由于经过改编给管弦乐团演奏后的曲调比风琴更受现代俗世的耳朵欢迎所致。在为翼琴和大键琴所写的7首托卡塔曲中，“C小调托卡塔曲”又是巴赫对自己表现技巧最有信心的一首——对位法的嬉戏后是庄严肃穆的可爱的慢板。
我们只凭天赋不足的手指和半文盲的耳朵实在很难体会出巴赫在为键盘作曲时得到与付出的快感——在他说来，“键盘”通常是指大键琴。我们必须先理解他在把某个主题的少数几个音符化为复杂却井然有序的乐章时，他遵循的结构原则——如在波斯地毯或清真寺中指明圣地麦加方位的小室的阿拉伯式图饰，从地毯或小室底部似乎漫无秩序地随便延伸，但总是含着一种条理，使人们在享受形式上的感官美以外，还得到智力上的满足。在此，我们又得借用巴赫的指上功夫，因为他发明了一种弹奏技巧，这种技巧必须动用我们的10根手指，而先于他的作曲家所写的曲子很少使用中间3根手指以外的手指来弹奏其键盘的作品。就连手的位置这一方面，他也予以革新。过去一般乐师常喜欢在弹奏琴键时把手掌平放，巴赫则教他的学生拱起手掌，以使指尖敲击琴键时力量均匀。要是没了这种技巧，李斯特可能根本无法成名。
巴赫采用安德烈·韦尔克迈斯特（Andreas Werckmeister）于1691年提出的系统，要求乐器的弦必须调成相等的调律——每个音阶应分为12个相等的半音，以免变调时发生不谐和音。在某些场合中，他坚持自己调整所要弹奏的大键琴，因此他写了那本《调好音调的大键琴》：48首前奏曲与遁走曲——每个音的大调与小调各有两个——“供有志于音乐的年轻学子练习，并供行家自娱之用”这几个字是原标题上注明的。虽然这些曲子在技巧上引起乐师的兴趣，也有许多首使我们感受到巴赫欢愉的反复无常或沉思的感觉。古诺（Gounod）就采用“C大调前奏曲”中零碎的几个部分，当作他那首《圣母颂》的助奏。许多有深度的人，如施韦策（Schweitzer）觉得这些前奏曲和遁走曲，在人类争战的危机中可以给他们“和平的净土”。
巴赫笔耕不辍，于1731年刊印键盘练习曲的第一部分，这些作品他认为“包括前奏曲、阿勒曼舞曲、库朗舞曲、莎拉本舞曲、英国舞曲、小步舞曲和其他，专为爱好艺术人士休闲之用”。其后数年他又增写了3个部分，使他的“键盘练习曲”包括了他的几首最著名的作品：“创作曲”“组曲”“交响曲”“戈尔堡变奏曲”“意大利音乐会”，还有一些专供风琴演奏用的赞美诗前奏曲。原稿中说，这些“创作曲”，是供作“键盘的爱好者诚实的指南……以简朴的方式表达出来……不仅使他们抓取良好的意念，而且由他们自己做出……获得弹奏时丰富的感情表达，而且……获得一股强烈的作曲欲望”。学生们借着这些范例可以知道，一个主题在发现后可以如何加以推展，通常是用对位法，经过合理的发展而获致统一的结论。巴赫对主题的处理，有如耍把戏的一般，把它掷向空中，将里面翻转出来，使它上下颠倒，然后再把它摆得好端端的。音符与主题不仅是他的拿手好戏，更是他的消遣和休闲。
“组曲”也属于同样的变化。意大利人把“组曲”这个词用在由好几部组成的舞曲上，因此“D小调”和“B大调”组曲共用了5种舞步：德国舞、法国库朗舞、莎拉本舞、小步舞和古老的英国舞。意大利演员的影响在此出现，甚至两手交叉也成为斯卡拉蒂最偏爱的花样。这些舞曲如今看来分量不重，我们必须记住，这些曲子并不是为强悍的竖琴，而是为脆弱的翼琴写的。如果我们对这些曲子要求不苛，这些曲子还可以使我们得到特别的欢悦。
比这些作品更难了解的，是“戈尔堡变奏曲”。约翰·戈尔堡（Johann Goldberg）是俄国驻德累斯顿宫廷的公使海尔曼·凯泽林伯爵的翼琴手。伯爵造访莱比锡时，也把戈尔堡带去，以便用音乐来为自己催眠。戈尔堡设法和巴赫认识，因为他想学学巴赫的琴上功夫。凯泽林表示自己的愿望，希望巴赫能为他写些翼琴弹奏曲，“能在他失眠的夜晚使他的精神振奋一些”。巴赫为他写了一首“30个变奏的抒情调”，这首曲子听说真是失眠症的特效药。凯泽林送他一个装有100金路易的金杯作为报酬。帮巴赫找到萨克森选帝侯宫廷作曲家职位的人，也许就是凯泽林。
巴赫的艺术表现在这些变奏曲上面，他的理想则不在此。他把更多的感情和欢乐贡献在许多奏鸣曲、一首极美妙生动的“D小调半音阶幻想曲和遁走曲”与“意大利协奏曲”上。“意大利协奏曲”是他以惊人的活力与精神，想把小管弦乐队的效果转到键盘上的一个尝试。
一种乐曲形式几乎在他所有的管弦乐曲中都出现过，那就是遁走曲。与大部分乐曲形式一样，遁走曲也是来自意大利，德国人带着满腔的热情模仿它，使海顿以前的德国几乎全受其支配。巴赫以遁走曲的形式来实验他那首“遁走曲艺术”。他以一个主题为中心，做成了由14个遁走曲加上4个轮唱组成的对位迷阵，表现出每种遁走曲的手法。他去世时谱稿犹未完成，其子卡尔将之印行（1752年），只卖出30份。多声部乐曲和遁走曲就这样随一代乐圣逝去，代替对位法而起的，则是和声学。
他不太喜欢小提琴，而较喜欢风琴和翼琴。起初他也当过小提琴手，有时也在他指挥的演出当中兼任大提琴手，只是同时期的人和他的儿子都未提到过他拉小提琴，因此，我们可以假定他并不善于拉小提琴。但他一定也很精通提琴，因为他为小提琴和大提琴作了许多极难演奏的乐曲，他也曾经打算演奏这些曲子。西方音乐界都知道他拿来当作高音提琴演奏的“D小调组曲”结束使用的舒缓调，这个舒缓调是每个提琴高手认为对自己实力最大考验的“绝技”。我们当中有人会认为这只是令人厌恶的噱头和炫耀。对于巴赫而言，则是以小提琴来达到风琴的多声部深度和力量表现的大胆的尝试。布索尼（Busoni）把这个乐曲改编成钢琴曲时，多声部的味道更自然，其效果更是绝佳（我们万万不可蔑视改编乐曲的人，因为要是我们这么做的话，就得先骂巴赫本人了）。
提到巴赫为他的管弦乐团所作的乐曲时，即使门外汉的耳朵都会发现有十多支歌很够味道。“乐章”一定以其华丽的旋律而颇受腓特烈大帝喜欢，并以默思、半东方的歌调使他震惊。除了“键盘练习”中的组曲外，巴赫还写过15个组曲供跳舞之用。其中6首为英国式，其原因不详；另外6首为法国式，则比较容易了解，因为遵循的是法国形式，用的也是法语字眼，包括“组曲”（suite）这个字。其中有些以技巧为主，就连弦乐器也大显身手。即使如此，就连最单纯的人也能感觉得出“第3号组曲”第2乐章的“G调弦乐旋律”的庄重之美。巴赫死后这些乐曲几乎全被遗忘，直到1830年门德尔松为歌德演奏其中一部分，并力劝莱比锡城的一个管弦乐队于1838年使其复活。
巴赫采用威瓦尔第使用的协奏曲形式，并把它用在十几种不同乐器的组合。对于生来心平气和的人，“D小调提琴协奏曲”庄严的缓慢行板特别有味；同样地，“E调第2号小提琴协奏曲”缓慢的拍子表现的深度和令人遐思的柔美深深地感动着我们。也许这些作品中最令人愉悦的是双提琴合奏的“D小调协奏曲”；快板是无色彩的样式，有如冬天的榆树；但是极缓的乐曲是对纯粹的美——未加装扮的美，不含智慧上的加工或安排——的轻妙捕捉。
勃兰登堡协奏曲一段趣话。1721年3月23日，巴赫把用法文写成的信寄给因为这封信而名传后世的王子，信中文句以当时视为适当的语气写成：
侯爵阁下：
数年前有幸在阁下面前演奏，据悉阁下对上天赋予在下之一些音乐天分略有欣赏之意，辱承雅爱，嘱民奉上所作乐曲数首，在下兹特奉命呈上协奏曲数首，聊表对大人之敬意于万一……万望勿以万民众知之阁下敏锐、优异之鉴赏力来评判此等不成熟之作品是幸，伏乞体察在下借这些乐曲所代表之深切敬意与谦卑顺服之心意。顺此伏请大人继续垂怜在下，在下一片心意莫非为大人做更佳之服务，增加大人之光彩而努力。在下乃大人最谦卑、最顺从之仆人。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
伯爵是否收到这份礼物、是否给予报酬，我们不得而知。也许他做了，因为他热爱音乐，而且组织了一个极优秀的管弦乐团。在他死后（1734年），由巴赫最细心、最华丽的手写成的6首协奏曲在施皮塔（Spitta）发现的柏林皇家档案库的清单中被列入127首协奏曲中。档案库里清单上的127首协奏曲，每一首的价值约为4格罗申（groschen）。
勃兰登堡协奏曲遵循的形式是意大利的大协奏曲——由数个乐章组成的乐曲，由一小组主要的乐器来演奏，并由一个弦乐器乐团陪同演奏，形成对比。亨德尔和意大利作曲家都用两把小提琴和一把大提琴来充当大协奏曲中的独奏，巴赫则以他平日的胆识作了一个变革。第2号协奏曲中他以一把小提琴、一管木箫、一只小喇叭和一支笛子当作主要乐器，第4号协奏曲中则以小提琴和两支笛子为主，第5号协奏曲中又用一架翼琴、一把小提琴、一根笛子为主；他又把乐曲的结构演变为极生动的小协奏曲和弦乐器齐奏：交替出现的复杂穿插——分离、对立、相互穿插，最后则趋一致——这种技巧和逻辑只有职业的乐师才能领会和欣赏。其余的我们可能会觉得有些音节重复得令人厌烦，使我们忆及乡下的乐队为跳舞的人打拍子的情形。不过，就连我们这些人也能感觉出这种对话的迷人和细致之处，及在这种缓慢的行板中得到安抚的宁静。这份宁静对于老年人和行动缓慢的人而言，比快板的那种活泼的转动要合适得多。即或如此，第2号协奏曲仍以震人心弦的快板开始，第4号协奏曲则以一支嬉戏的笛子而显得极为欢悦，至于第5号协奏曲，则是巴赫最拿手的一首。
供演唱用的
巴赫写作演唱用的乐曲时，无法完全抛弃他写作演奏用的乐曲时使用的技巧和手法，也无法抛弃他要求他的乐队的那种折磨人的技艺。他为演唱者写曲子时似乎把演唱者当作音域无限量的乐器一般，只有在演唱者不得不换气时他才勉强做些微的让步。他也按照当时的惯例，把一个音节拉长到6拍以上（如“Kyrie ele-e-e-e-e-eison”）。这种拉长方式如今已不复流行。虽然如此，巴赫之所以获得历史上最伟大的作曲家的殊荣，还是由于他写了一些供演唱用的乐曲。
他对路德派教义的深信不疑，使他获得的灵感和当初帕勒斯特里纳在弥撒曲中获得的一样多。他写了约24首赞美诗和6首经文歌，莫扎特之所以首度感觉出巴赫的深度，就是听到了这6首经文歌中的1首——《为上帝唱一支新歌》。他为会众和唱诗班写了具有震撼力的赞美诗，这些赞美诗后来颇得路德本人的激赏：《巴比伦水溃》、《我们有亟需时》、《可爱的人儿快装扮》。最后这一首使门德尔松颇受感动，他对舒曼说：“要是生命夺去我的希望和信仰，这一首赞美诗一定有办法再把这些希望和信仰夺回来。”
巴赫为圣诞节、复活节和耶稣升天节写了许多“圣乐”——为唱诗班、独唱者，风琴或管弦乐团所写的大部头歌曲。其中他称为第一首的“圣诞节清唱剧”于1734年的圣诞节与主显节之间的6天内，分6部分在圣托马斯教堂演出。他自认为对自己创作的曲子有全权处理的权利，因此他把早期作品中的17支抒情调取出，并将之织成一部长达2个小时的基督降生的故事。这些自我剽窃的音节中有些在新曲中显得极为不调和，不过这也该加以原谅，因为这首曲子是最先出现的、唱诗班唱的《我该如何适切地见你？》
基本说来，圣乐就是独唱者所唱乐曲的组合。独唱曲本身就是和抒情歌交融的赞美诗。路德派教会仪式中经常邀请独唱者演唱，因此巴赫差不多作了300首，其中约200首流传至今。巴赫26岁（1711年）在魏玛城时，写了他的第一首突出的独唱曲《阿卡图斯·特拉吉库斯》——一部哀伤死亡的悲剧，同时欢欣着再生的幸福。1714年至1717年，他以几首最佳的独唱曲来纪念那几年教会的节日：1714年降临节第1个礼拜天写了《异教徒的救主请过来》；1715年的复活节则有《天地同庆》，这首曲子他用了3把小喇叭、1面釜状铜鼓、3根木箫、2把小提琴、2把高音提琴、2把大提琴、1支低音笛子、1个键盘来协助唱诗班，同时劝会众为基督的胜利而欢欣鼓舞；为1715年主显节第4个礼拜天写了《心和口与事和人生》，以熟悉的轻快赞美诗和木箫的伴奏演出《耶稣——人类渴想的喜悦》；1715年“圣三主日”后第16个礼拜天写了《来吧！死亡甜美的时刻》。他在莱比锡为基督的复活写了另一首赞美歌《基督躺在死亡的暗囚房里》。为了纪念奥格斯堡忏悔200年纪念，他把路德所写的那首赞美诗《强大的堡垒是我们的上帝》变成独唱曲，其力量的雄浑和原诗一般，不过可能把愤怒之情表现得太奔放，因而不适合用来表达信仰。
虽然巴赫信仰宗教，而且因为职责关系极为虔诚，但他对现世的欢乐有着健康的看法。他能悲伤，也能开怀大笑。有些俗世的因素也混入他的宗教作品中，因此，有些当时歌剧的风格也可以在他的“B小调弥撒曲”中发现。他不惜把他的艺术才华用在纯现世的独唱曲上，这种独唱曲有21支留存至今。他作了1首《狩猎独唱曲》、1首《咖啡独唱曲》、1首《结婚独唱曲》，还有7首用于民间庆典的独唱曲。1725年，他为莱比锡大学的奥古斯都·缪勒教授的生日写了1首很长的独唱曲，这首曲子也许是以一种秘而不宣的暗喻来庆贺风气的开放。1742年，他给自己的音乐来了一次露骨的讽刺歌《农夫独唱曲》，其中有喧闹的村人一面跳舞，一面饮酒，一面做爱。1740年后，莱比锡的教会音乐不再盛行，公共音乐演奏会有关俗世的乐曲则越来越多。
在宗教音乐未式微之前，巴赫已经在新教的国度里把它带到史无前例的高峰。在路德派仪式尚且保存的许多天主教礼拜仪式中，有一项是“圣母访问节”（7月2日）圣餐中“圣母颂”的吟唱。这首歌曲是纪念圣母访问表姐用的，根据《路加福音》（第1章46—55节），圣母在当时唱出无可比拟的感恩歌：
我心尊主为大，我灵以神——我的救主为乐；因为他顾念他使女的卑微。从今以后，万代要称我有福。
巴赫两次把这段福音谱成乐曲，也许曾于1723年以现代的形式来供莱比锡圣诞节仪式中使用。宗教、诗和音乐三者在这首曲子中都以高贵的统一的方式共臻最高峰。
6年后他一再达到这种高峰。把基督受到的折磨和去世的故事谱成音乐，早已是几个世纪来天主教仪式的一部分。德国有许多新教徒作曲家以独唱曲的方式来达到这个目的，其中有两位早已把《马太福音》当作他们的歌词。巴赫至少写了3组“受难曲”，遵照的有约翰（1723年）、马太（1729年）、马可（1731年）等人的叙述。根据马可的记载写成的那一首，如今只有一小部分留存。《圣约翰受难曲》故事情节相混，时间先后倒置，而且有条顿式大声雄辩的趋势；不过，后面几部分却有着情感上的柔和与细腻及启人尝思的深度，是极感人的作品。《大功告成》这首抒情调歌曲表现的是基督的故事中极重要的事件，对于作曲家或画家来说，都没有比这个考验更大。
1729年4月15日“耶稣受难节”那天下午，巴赫在莱比锡的托马斯教堂写出了他最伟大的一首乐曲。在这首《圣马太受难曲》中，他有幸得到一份德语写成的歌词，是根据马太那份比较完整的叙述，再由当地文人克里斯蒂安·亨利希（Christian Henrici）——笔名皮康德（Picander）改写的歌词。巴赫似乎亲自为好多唱诗班抄录过这份歌词。有些人认为这些唱诗班把“福音”的记载做了未必妥当的删减；不过，与希腊剧本中的合唱团一样，他们也以注解和说明来补充，而他们这种忧抑的和谐既表达出我们的感情，又把它加以净化——这正是最高艺术境界的两大功用。虽说巴赫所作的乐曲大多得力于其技巧或力量，但几乎整首《圣马太受难曲》都是哀伤、感激或爱的呼声——表现为一再出现的赞美诗忧郁的反复、抒情调的纤细、仿佛来自另一个世界的迷人笛声，伴唱者发出的虔敬的气氛环绕在字句间、歌声中，呈现有如中古的弥撒书那金银色的光彩。巴赫在这首“受难曲”中表现给我们的感情之深及意义之大，只有在原叙述当中才可以找得到。
巴赫的那首“B小调弥撒曲”几乎又使他成功地到达他那首《圣马太受难曲》获致的感情与技巧的最高境界。可惜他在这首新曲中不能像前一首一样表现出其和谐来。《福音受难曲》是新教教义的根基，而巴赫则深深地沉溺于该教义中。不过，“弥撒曲”却是罗马公教发展出来的东西，“信条”本身就说出了对神圣天主教会与使徒不容有偏的信守。虽说路德派的仪式中保留了罗马公教弥撒形式的大部分，但这一大部分早已把《羔羊经》（Agnus Dei）舍弃掉了。巴赫在世时，教堂里的弥撒已逐渐由独唱曲取代，而仪式中拉丁成分更是日渐削减。巴赫写的“受难曲”以德语演唱，在他的《圣母颂》里除了拉丁诗文外，他又加入了4首德文赞美圣诗。但弥撒具有拉丁式的传统，使任何一处德国式的篡改都很可能被指责为与原有者不协调。他也冒过这种险，写了4个部分是德文的弥撒曲，结果并不理想。他也细心研究过帕莱斯特里那和其他意大利人所写的天主教式的弥撒曲，他与德累斯顿宫廷的关系显示，他可能以撰写一首天主教式弥撒曲的方式来博取这位信奉天主教的选帝侯的欢心。他把谋求宫廷中职位与头衔的申请书送至奥古斯都三世面前时（1733年），他还附寄了一首《主啊！怜悯我们》和一首赞美诗，后来这两首曲子成为“B小调弥撒曲”的一部分。国王显然没去理会这两首曲子。巴赫在莱比锡教堂演奏这些曲子，结果颇受欢迎，于是他又加上了《信经》、《圣哉经》、《降福经》、《羔羊经》等（1733—1738年）。全曲完成后，就成为天主教形式的弥撒曲。也许巴赫希望奥古斯都三世会在波兰演奏这种弥撒曲，可惜未果，天主教堂里从未演唱过这首曲子。巴赫在各种场合零碎地演奏了其中的某些曲子，也许是在莱比锡城的托马斯教堂或尼古拉教堂。
我们在景仰这首大部头的“B小调弥撒曲”时，应否把保留在内心的那股犹豫之情表达出来呢？巴赫的表现力在好多乐曲上都远超出在对“圣神”呼唤时应该具备的谦卑态度，有时不禁使人误以为他一定认为上帝的耳朵不管用，因为好多国家里都已好久没听见他说过话。“慈悲经”这乐章一直是隆隆之声加上混杂的大响声，最后我们不禁也随着大叫一声：“饶了我吧！”“荣耀经”在有乐队伴奏时往往很美，而且转而成为可爱的赞美诗《您坐在天父右边的主》。不过，接着到《唯有您是圣洁的》时又成为有号角的沙哑之声，并以极强烈的断音来处理《与圣灵同在》，结果势必使“圣灵”因而颤抖，唯恐这位强有力的条顿人以风暴篡夺天堂。说来奇怪，“信条”——这些教条上的优异只有把基督教加以分割，并未自然地适用于音乐——居然产生了“B小调弥撒曲”中最佳的一部分《圣灵感孕》和《十字架上》，也就是巴赫再度捕捉到《圣马太受难曲》中那股静默的崇敬。然后出现的“复活”，则从小喇叭和鼓所表现的一切不耐烦强音，到基督征服了死亡而狂欢地大叫大吼。“降福经”以其柔细的次中音赞美诗和天籁似的小提琴独奏来使我们平息下来；管弦乐队伴奏“羔羊经”极为柔美；不过《垂赐平安》不是和平的礼物，而是力的证明——这些话都是无多大价值的坦诚反应。能够完全欣赏这首“B小调弥撒曲”的人，除了应该是具有未失去其感情上的寓意这一基督教教养之外，还得有洞悉及欣赏这首曲子的结构、音调和表现技巧的专门技巧才能理解，本曲采用的各种资料来源、演奏乐器的复杂性，及本曲音乐动机适应其内容观念。
巴赫在世时有些职业音乐家批评他。1737年，约翰·沙伊贝（后来出任丹麦国王的音乐长）印行了一份不署真名的信，一面夸奖巴赫说他是一个好风琴手，却同时建议：“要是这位伟人能更温和一点，要是他的作品也不因夸张而混乱的特性而变得不自然，这些作品的美不因过分的技巧而显得昏暗的话，这位伟人很可能会成为万邦景仰的伟人。”一年后，沙伊贝又攻击他：“若与特勒曼和格劳恩两人的作品一比，巴赫的宗教乐曲往往更矫揉造作，也更冗长，使人信服的程度显然不及，而智力上的反应更是不如。”沙伊贝曾经想获得莱比锡风琴手的职位，巴赫对其应试弹奏的成绩评语不佳，并在某独唱曲中讽刺过他。因此，沙伊贝的评论可能含有部分恶意的成分在内。不过，巴赫最热忱的拥戴者之一斯皮塔告诉我们，说许多沙伊贝的同辈也和他有相同的看法。批评家当中可能有一部分代表着德国新的一代的反应，他们反抗着除了模仿之外已无人能及的巴赫表现的对位音乐。本世纪交响乐也有类似的反应。
沙伊贝可能喜欢亨德尔胜于喜欢巴赫。不过，亨德尔如此沉迷于英国，使德国人一定觉得难以拿他来和巴赫相比。要是相比的话，一定把亨德尔摆在前面。贝多芬在说出底下这句话时表现了德国人的看法，他说，“亨德尔是我们之中最伟大的一个”，不过那是巴赫尚未完全被人们重新忆起之前的事。这两位巨人——18世纪前半叶，德国本身和德国音乐最大的光荣——未能相见，真是憾事；他们要是相见的话，很可能会对彼此产生有利的影响。两人的音乐生涯均起始于风琴，也同被公认为当时最伟大的风琴手。巴赫维持着对那种乐器的爱好；亨德尔则走动于歌剧女歌手和阉人歌手之间，把歌声列入优先位置。亨德尔把意大利式的旋律和德国的对位法合并，为未来开创新路；巴赫则是多音、遁走曲和对位法的历史集大成。就连他的儿子们也认为在那一条路上已无法再往前行。
即使如此，这种老音乐仍有健康的成分，这些成分正是后代门德尔松等人热切地回忆着的东西，因为那种音乐仍旧交融着真信，并未受到深入安抚的教条深处的怀疑的干扰。它正是“形式方面”的文化之音，有如传统与艺术的持续与累积。它反映出巴洛克式艺术在装潢方面的表现及当时无可匹敌的贵族政治。德国迄未进入其启蒙运动，也未听过有关革命的鼓吹。莱辛仍旧年幼，几乎每个德国人都认为尼西亚信条是理所当然的，只有普鲁士的腓特烈王子偏爱伏尔泰。不久，这种历代相传的信仰和风俗的庞大结构，马上就要被革新人士震荡摇撼而濒临瓦解，古老的有秩序的和平、阶级的稳定及使巴赫写出乐曲的那种奇迹而纯然的信仰，这一切都将转瞬不见。一切的一切，包括音乐在内，都将发生变化。
