雕刻的功用长期以来是装饰之用，在路易十四时代，它负责添饰巨大的宫殿与伸展的花园。在路易十五时，逐渐失宠，原因是皇家对建筑的狂热已使狂热本身和法国为之耗竭。富豪都躲藏在较小的屋子里，而英雄题材的雕刻，无法在画室和女人闺房中立足。雕刻家抱怨道，皇家绘画雕刻学院将大部分奖赏全给了画家。皮加勒（Pigalle）提议，雕刻家与画家应并驾齐驱，他还亲自为圣米歇尔律令奋斗，以打破传统上只有画家才能得奖的惯例。雕刻家颇不情愿地转而以小件的雕刻、瓶饰和浮雕来装饰内室，而且与人像画家抗衡，将衰老的肉体赋以一种黄铜或石头的幻影。一些雕刻家更大胆地进行改革，采取了洛可可形式的高雅、自然与可把玩性，但仍维持对古典庄肃线条的爱好。
正如画家与其他艺匠一样，雕刻家的艺术也有家族一脉相承的趋势。尼古拉·库斯图帮助他的老师安托瓦·柯塞沃克装饰马尔利与凡尔赛的宫殿。他设计出许多大的形象，以象征法国各大河流。这些形象目前仍保存在里昂的市政厅里，他那有名的《下十字架》，仍然存于巴黎圣母院，他的《赶羊的男孩》更是仍存于图卢兹公园中，是不被时潮与气候损害的杰出雕像之一。尼古拉·库斯图的胞弟纪尧姆·库斯图一世，更以大理石将玛丽·莱什琴思卡雕为天后朱诺。他又刻成了那雄壮有力的《迈利群马》（1740—1745年），这原本是为那座宫殿雕刻的，现在则在和谐广场的东西入口处迎着马勒怒舞。纪尧姆的儿子纪尧姆二世，为多芬在桑斯大教堂建造了墓。
南锡产生了另外的一个艺术家族。雅各布·亚当（Jacob Adam）将他本人雕刻和建筑方面的技巧，传授给他三个儿子。长子朗贝尔·亚当，在罗马受过10年教导后，前往巴黎，他与弟弟尼古拉·塞巴斯蒂安合作，为凡尔赛宫的花园设计海神与王后喷泉，然后前往波茨坦，为腓特烈大帝雕刻了两组大理石作品——狩猎与垂钓，摆在无忧宫，作为路易十五送给腓特烈大帝的礼物。尼古拉·塞巴斯蒂安后来回到南锡，在圣母教堂设计凯瑟琳·奥帕林斯卡之墓。最小的儿子弗朗索瓦·加斯帕，则帮忙缀饰斯坦尼拉斯的首都。
菲利普·卡菲耶里（Filippo Caffieri）是第三个雕刻家族的始祖，他于1660年离开意大利，前往法国与儿子弗朗索瓦·查理一同为路易十四服务。另外一个名叫雅克·卡菲耶里（Jacques Caffiéri）的儿子，则将这一家族的天才发挥到极致，在铜雕上，凌驾同时代所有雕刻家之上。几乎所有的王宫争相邀他前往服务。在凡尔赛，雅克与儿子菲利普点缀了太子住屋的烟囱，更为国王那座有名的天文大钟雕刻了一座洛可可式的铜塑像。现在，这座雅克所雕作为家具的塑像，远超过了那个大钟本身的价值。
那位被伏尔泰称作“我们的菲狄亚斯”的爱德蒙·布沙东（Edmen Bouchardon），完全接受他的资助人凯吕斯伯爵主张的传统路线。他与皮加勒互争长短多年，直到皮加勒自认不如。狄德罗曾引用皮加勒自己的话，说他“从未能在步出布沙东雕刻室，而不带着一种将延续数周的失望心情”。狄德罗认为布沙东的爱神丘比特一件作品，即注定要名垂不朽，但这件作品还未尽能掌握住爱情的火焰。比爱神还要好一些的作品，是他为巴黎格里内勒街雕刻的喷泉，这实在是表示传统尊贵与力量的杰作。1749年，巴黎委托他雕刻一座路易十五的骑马塑像。他为这座塑像持续工作了9年，于1758年中止，他未能活着看到这座塑像被树立起来。于1762年临终时，他要求市政当局让皮加勒来完成这件雕刻。他们长期的竞争，在一种欣慰与信任的姿态下宣告终止。这座雕像终于在路易十五广场竖立起来，却在大革命时被视为憎恨的象征而遭拆毁（1792年）。
勒穆瓦纳反对古典的限制，认为这不啻将雕刻判了死刑。为什么大理石与铜、图画与油彩，不应该表现动作、感情、欢笑与忧愁，比如希腊时代的雕刻敢于作为的？基于这种精神，勒穆瓦纳为圣若克教堂设计了福勒里红衣主教与画家皮埃尔·米尼亚尔两人的坟墓。为波尔多城雕刻的孟德斯鸠雕像，他将这位《论法的精神》的作者，刻画成一位古怪且面带忧郁的怀疑者，更把一个十字架放在一位罗马元老院元老与一位对巴黎人的生活方式投以微笑的地方哲学家之间。那稍纵即逝的微笑，几乎成了勒穆瓦纳应国王之命，纪念法国各类名人而雕塑的许多半身雕像的同一特性。他这种活泼生动的表现主义，最后超越了布沙东的古典主义，而且传给皮加勒、帕茹、乌东和法尔科内。那个时期成为法国雕刻史上的一个重要时代。
