在17世纪的社会阶层中，意大利音乐一直是生活上的注解和必需品。一群伤感的人对西班牙和教皇维持的和平无可奈何，只好在歌剧上发泄，或在抒情的调子里无端地为爱情奋斗。
乐器的演奏在于出奇制胜。风琴如今成为一种装饰的伴奏乐器，手部有两个键盘，脚部也有一个，另外加上几种变换的休止符。当然，也有为路边演奏的“手提”风琴。早在1598年，我们就可看到一种键盘乐器，被称为“Piano e forte”，据记载是由阿方索二世在摩德纳首先使用的。不过，这种乐器跟大键琴和早期的小型竖式钢琴有多大不同，始终是一个谜。一直等到一个世纪后，我们才再度听到这种乐器的演奏。1709年，克里斯多佛利（Bartolommeo Cristofori）——此人为佛罗伦萨大公斐迪南·美第奇家族培养出来的演奏家，演奏过一种羽管键琴乐器，它虽与大键琴大同小异，演奏起来却大异其趣。音符是由打击弦敲奏，而声音可以按照手指的轻重来调整高低——在这以前的乐器，音符是由金属琴拨打击琴弦，而声音没有变化的可能。钢琴在18世纪慢慢地取代大键琴，不仅是因为它能奏出“高低声响”，还因为键盘不像琴拨那么容易坏。
小提琴在16世纪由七弦琴演变出来，别具一格，主要发源地是布雷西亚（Brescia）。安德烈亚·阿马蒂（Andrea Amati）把小提琴的制作技术带到格里莫纳（Cremona），他的孙子尼科洛（Nicolo）成为当地首屈一指的制作家。后来他的学生安德烈亚·瓜尔内里（Andrea Guarneri）和安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）青出于蓝，迎头赶上。瓜尔内里本人也是世代相传：安德烈亚和他的儿子彼得罗和朱塞佩（Giuseppe）一世，孙子贝内西亚、孙侄朱塞佩二世——他的小提琴是大师帕格尼尼（Paganini）最喜爱的一种。最古老的小提琴，按照斯特拉迪瓦里在22岁的记录，是1666年制成的，上面有本人的记号——一个马尔泰塞（Maltese）的标志和签名，A.S.包在一个双括弧内。后来，他得意地把名字缩为“斯特拉迪瓦里”。他拼命工作，省吃俭用，活了93年。他那种超然的漂亮、精致、音质和结构，为他赚得一笔横财，而他的名字也成为克雷莫内塞（Cremonese）引以为豪并受其荫庇的符号。据说他制成了1116把小提琴、中音提琴和大提琴，其中540把存留至今，有些售价高达1万美元。
乐器的改良刺激交响乐的发展及管乐作曲和演奏的成长。作曲家和演奏家发现小提琴具有人类声调没有的华丽和变动幅度，他们能够清楚地变化音阶的伸缩性，他们也可随意变调，可以舍弃乐曲的定型，而走向新的韵律、改革和试验。把许多乐器排在一起时，作曲就可以不受舞蹈和声乐的限制，可以按照各个特色演出新的效果、调和及形式。托马索·维塔利（Tommaso Vitali）率先以无比的华丽演奏小提琴奏鸣曲，取得了敏锐、缓和而富生气的效果。阿尔卡恩格勒·科里利是作曲家和演奏家，他以小提琴的奏鸣，形成18世纪室内乐的风格。他和意大利的维塔利及德国屈瑙和赫恩里奇·冯·毕勃（Heinrich Von Biber）合力把奏鸣曲改成独奏的结构和形式，以异于声乐的合唱曲。科里利首先以协助曲的形式——由两把小提琴和一支大提琴引导弦乐——写下单纯而乐曲化的作品，圣诞协奏曲，这样一来他为维瓦尔迪（Vivaldi）和亨德尔的协奏曲及巴赫的组曲铺下一条宽广的大路。科里利的乐曲一直受到普遍的欢迎，流行到18世纪。伯尼于约1780年说过：“只要目前的音乐还可陶冶人类的耳朵，他们的声名便可不朽。”
诚如科里利为小提琴作曲中的高手，亚历山德罗·斯特拉德拉（Alessandro Stradella）则以独唱、二重唱、三重唱及圣乐而执当时乐团的牛耳。他的生命本身便充满戏剧色彩，曾被人编排为舞台剧和一出歌剧。以一位威尼斯声乐老师的身份，他获得一项悲剧性的成功。他的一位贵族学生奥尔腾西娅，本来与威尼斯议员阿尔维塞·孔塔里尼订有婚约，却和老师亚历山德罗私奔到罗马，这位议员派遣狙击手企图将他们谋害。可是这些略有音乐修养的职业杀手，在听过他在拉特拉诺的圣乔万尼教堂唱出《圣乔瓦尼》的主题曲时，被他优美的歌声感动（故事如是说），他们只好放弃谋杀，并警告他和他的情妇赶紧躲开。这对恋人逃往都灵，不久，亚历山德罗的美妙作曲和歌声，又使他暴露在危险中。孔塔里尼改派两名不懂音乐的凶手去杀他，他们把他打得半死。恢复过来之后，他便和奥尔腾西娅结婚，逃到日内瓦定居。可是，好景不长，这位议员派密探找到他们，终于把他们刺死（1682年）。曾经救过他一命的圣乐，在他死后仍然盛行了近一个世纪，也为亨德尔的成功奠定了基础。
此时歌剧早已风靡整个意大利。威尼斯在1699年已有16所歌剧院，1662年至1680年，上演着近100个不同的歌剧。那不勒斯对歌剧的爱好仅略逊于前者。在罗马，它象征着音乐进一步的世俗化，克莱门特九世在未成为教皇前，也曾经谱过几首音乐喜剧。蒙特威尔第后，意大利歌剧的格调曾经有过短暂的枯萎，歌剧的情节丧失了它的尊严和意义，反而发展了荒谬和暴力。蒙特威尔第的学生之一卡瓦利把独唱发挥得淋漓尽致，之后，听众便有延续歌剧风气的要求，并为歌剧的停顿深感不满。从前，女高音或女低音都由阉过的男孩或成人来演唱；如今，真正的女高音开始起来与这些“歌后”一较高下。弥尔顿为莱奥诺拉·巴罗尼谱成拉丁情歌，那不勒斯热烈欢迎莱奥诺拉的母亲阿德里安娜·巴西莱，她是此时的首席女歌手。舞台设备于此时也达到高峰：根据莫尔门蒂（Molmenti）的说法，在17世纪威尼斯的圣卡夏诺剧院，已经可以排出一所皇宫、一处森林、一片海洋和奥林匹克蓝空。马尔坎托尼奥·切斯蒂（Marcantonio Cesti）曾努力把歌剧由抒情的曲调中拯救出来，增加序曲的幅度和分量，使它更切合故事，而以叙唱调来转换歌曲。切斯蒂和科里利两位都是音乐使者，各自把意大利歌剧带到路易十四治下的巴黎和利奥波德治下的维也纳。就歌剧来说，阿尔卑斯北方的欧洲几乎成为意大利的殖民地。
此时主要的剧作家是斯卡拉蒂。他的儿子德梅尼科虽然略夺他的声名，但一直到最近，斯卡拉蒂这个名字还是意指父亲，而德梅尼科只是这个盛名之下的一名琴手。斯卡拉蒂生于西西里（1659年），13岁时来到罗马，在卡里西米（Carissimi）手下学过一阵，后来受到斯特拉德拉作品和行为的影响，20岁时发表了有名的处女作《纯真》。瑞典的克里斯蒂娜喜欢它，便把斯卡拉蒂收在旗下，在她私人剧院里上演另一出歌剧。1684年，他接受那不勒斯西班牙总督的委任，他在那里停留18年，产量甚为惊人，到他死时，至少已有114出剧作，多半还存留至今。也许在这个时期，萨利默纳为他画了一幅有名的画像，挂在那不勒斯的音乐学院——一张修长的脸，敏感、凝神而果决。
西班牙王位继承战争困扰着那不勒斯，因而拖欠了斯卡拉蒂的薪水，他只得带着眷属在斐迪南的保护下，前往佛罗伦萨继续工作。一年后，他以红衣主教特使的身份路经罗马。这位胸怀大志的主教，继克里斯蒂娜后，成为罗马艺术的中心和赞助者，并把旺盛的精力分散到文学、艺术、音乐和情妇上。1707年，斯卡拉蒂抵达威尼斯，发表了精心杰作《米特里达特·尤帕托雷》（Mitridate Eupatore），这是一出完全舍弃爱情、别出心裁的作品。那年，那不勒斯是在奥地利的统治下，新任总督邀请斯卡拉蒂回到他以前的岗位。他同意，于是在此度完他生命中另一个10年，也是他声名大噪的顶峰。
他的歌剧立下的风格持续了近半个世纪之久。斯卡拉蒂把前奏曲发展成与歌剧本身不相干的作曲，把它分为3个部分，到莫扎特为止，一直是前奏曲的典范：快板、慢板、快板。抒情曲部分为18世纪立下典型和往返（da capo）的形式，即由第三部分重复演唱第一部分。他把热情、温雅和浪漫的色彩注入其中，使歌曲充满了活力和即兴作用。不过，过分造作破坏了其中的感觉。他曾经一度拒绝群众要求的感伤风格，后来还是妥协了，使此后50多年的歌剧充满了欢欣、喧吵而毫无风格可言：歌剧要等到格鲁克（Gluck）才有新的生命和形式。在维也纳和巴黎（1762年），到处都可听到《奥菲欧与尤丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）之类的美妙歌声。
