法国的绘画仍局限于佛兰德斯和意大利的桎梏中。佛兰德斯的织锦画者支配了巴黎的艺术，而佛兰德斯的画家们在巴黎、里昂、图卢兹、蒙彼利埃、波尔多等地兴盛起来。此时最好的法国肖像画是旅居法国的佛兰德斯人弗朗索瓦·克卢埃（Franois Clouet）所作的《可爱的奥地利女皇伊丽莎白》，年轻的法兰斯·波伯斯所作的《骄傲的亨利四世》，而最出名的是尚帕涅的《黎塞留》。
这段时期法国绘画的主要影响来自意大利。学艺术的学生都到罗马，有些是在法国政府的资助下成行的，回国时却徘徊于17世纪佛罗伦萨的理想主义和17世纪博洛尼亚或那不勒斯黑暗的现实主义之间。西蒙·武埃（Simon Vouet）在14岁时（1604年）就以绘画闻名。三个国家都在争取他。查理一世曾想把他留在伦敦，但是桑西男爵带他一同前往君士坦丁堡担任一项特殊使命。在苏丹召见大使一小时之内，西蒙暗中研究他的面孔，画出这张不凡的艾哈迈德（Ahmet I）的肖像。回程经意大利，他爱上了威尼斯、韦罗内塞及罗马的卡拉瓦乔，那些地方的公爵和枢机主教都善待他，他因此在意大利停留了15年之久。1627年，路易十三召他回国担任宫廷画师，每年给他4000银币恩俸，并在卢浮宫里给他一个房间。不久，整个法国都需要他了，他装饰了黎塞留庄园的礼拜堂，为圣尤斯塔切教堂设计祭坛，提供皇家织锦画的图案设计，并为宫廷画肖像。由于专心于他的使命，他召集了一些助手组成一间学校，后来成为皇家绘画雕刻学院，在那里他训练出并雇用了勒叙尔（Le Sueur）、麦纳（Mignard）、勒诺德（Le Ntre）、布尔东（Bourdon）和勒布仑（Le Brun）。他留传下来的作品几乎不能用来解释他为何具有如此高的声名，但他是法国历史上绘画达到巅峰时期之前的关键人物。
勒南三兄弟安东尼、路易斯、马蒂厄，改变了时代的路线。他们以抑郁的同情画出农人的生活，并在农民身上发现了17世纪法国无言的贫困和坚忍不拔的毅力。乔治·德拉·图尔（Georges de La Tour）也把他的画笔对着这些低阶层的人民，他的《农夫》（A Peasant Man）和《农妇》（A Peasant Woman）几为当时绘画作品之冠。我们可以由他的《看相者》（Fortuneteller）以高价被纽约大都会艺术博物馆收购而鉴定其价值。类似这种由宫廷而到田舍的转变，是这个时期法国绘图的特殊成就——风景渐成为绘画艺术的主要特质。
尼古拉斯·普桑的父亲是亨利四世军队的一名士兵，在伊夫里战役驻扎于尼古拉斯·德莱塞蒙（Nicolas Delaisement）的家乡，他娶了尼古拉的女儿——一个连自己名字都不会写的农家妇，在接近诺曼底的李斯·安德利（Les Andelys）附近躬耕而食。他们的儿子热爱田园风光，而且有时也以铅笔或钢笔把风光的瞬间捕捉住。昆丁·瓦兰（Quentin Varin）到李斯·安德利装修一所教堂时，年轻的普桑热切地注视着他，请求瓦兰在素描和绘画方面指点一二。瓦兰离开后，18岁的普桑（1612年）即离家出走到巴黎学习艺术。在巴黎，他过着三餐不继的生活，发现雷蒙迪（Raimondi）雕刻的拉斐尔作品，又使他的生命光耀起来。在这里普桑得到两个启示：线条，而非色彩，是艺术的工具；其次，罗马是艺术之都。前后八年，他一直尝试到达那里。有一次他已远至佛罗伦萨，但是在无钱、生病、沮丧失意下，又回到了巴黎。他再次尝试，但被债主阻于里昂。在卢森堡王宫，以一些不入流的绘画来偿还他的债务并维持贫贱的生活。1622年，意大利诗人马里尼到了巴黎，雇用他为他的诗《阿多尼》绘图。普桑的图画博得马里尼的赞赏及一些佣金。普桑勤勉地作画，将赚得的每一分钱储蓄起来，终于在1624年到达罗马。
马里尼把他推荐给枢机主教弗朗西斯科·巴尔贝里尼（Francesco Barberini），说：“你将发现这个年轻人有着魔鬼似的狂暴，疯狂地沉浸于绘画中。”他也醉心于意大利。但他热衷的是古罗马广场（Roman Forum）断壁残垣的美，对文艺复兴大师们的绘画则没有多大兴趣，他发现古代残留下来的壁画对他的吸引力还不如罗马本身——远景、田野、树木、山峰、特有的土壤。与一些日后的热心者一样，他一定极欲知道为何上帝不让他生在意大利。
枢机主教巴尔贝里尼任命他画《杰马尼科斯之死》来试验他，结果令人满意，不久普桑的艺术几乎无所不包了。他的赞助人——俗世的或教会的——渴望裸体画，他一度以女性化的作品来满足他们，如为枢机主教奥摩迪奥（Omodeo）所作的《佛洛拉的胜利》（Triumph of Flora）及为黎塞留所作的《酒神祭的一景》（A Bacchanalian Scene）。他在罗马定居下来，36岁那年与一位17岁的女孩结婚，而且过了10年与她和油料厮守的快乐时光。那时（1640年）黎塞留和路易十三召唤他回巴黎。普桑说：“我回去就像是去接受腰斩两半的判决。”他得到很高的荣誉及1000银币的恩俸，但面对巴黎艺术家们的恶性竞争，他觉得极不自在，于是又匆忙赶回意大利（1643年）。他在品西安山（Pincian）买了一幢房子，就在克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的隔壁。在那里他专注艺术的创作，安享宁静的家居生活以至天年。
他的生涯有如他的画，是古典的组合，是秩序，有分寸和自我约束的楷模。除了绘画工具外，他没有一般艺术家的表征。他既不像拉斐尔风流多情，也不像提香热衷名利，更不像米开朗基罗般充满魔鬼似的天才，他只是一个中产阶级，照顾着他的家庭，偿还着他的债务而已。枢机主教马辛摩看过他朴素的家后说道：“好可怜！你竟没仆人！”普桑也还之以牙道：“好可怜！你竟有那么多的仆人！”每天早晨，他在山上散步，然后整天画画，他宁愿相信努力而不相信灵感。以后当有人问他如何达到巅峰，他回答：“我不忽略任何事。”
就他以辛勤作画及不求助于人的方法而论，他的作品实在很多，他应该一共画了约400张画，因为就我们所知有些已失落，剩下的342张至今留存着；加上1300张的素描，温莎宫收藏了其中100张，以线条的精确和淳朴而深爱之。不过他不擅长变化。他的裸像画常是无生命的雕像，而我们常是喜欢更丰满而肉感的。他是一位以画笔做工具的雕刻家，他有意将女人视为雕刻的人物——虽然有时他把她们当作神圣的艺术原作一般认识。他说：“我们在尼姆街道看到的女人愉悦我们的眼睛和灵魂，并不逊于麦逊·卡里（Maison Carrè）可爱的大柱，因为后者只是前者古老的翻版。”同时，对《圣经》的主题他也不甚娴熟，有些则很成功，如《在城门倒下的腓力斯人》（The Philistine Struck Down at the Gates）和《杰里科城的盲人》（The Beind Men of Jericho）。而《埃列泽及丽贝卡》（Eliezer and Rebecca）一画中的妇人又是多么可爱庄严。他的长处是描绘古代废墟中的古典神话，背景是一片古意盎然的宁静。他绘画中的人物并非取自活生生的人，而是沉湎于古代的爱的幻想——其中的男人都是强壮的，女人都是美丽的。为路易十四所绘的《阿卡底的牧羊人》（The Shepherds of Arcady）中的女性形体已臻完美之境。注意在所经过的牧羊人的墓上，有如下的题字“我也曾在阿卡底”，是否普桑也梦见他与奥菲欧及诸神共处于希腊草原上？《福基翁的葬礼》（The Funeral of Phocion）是普桑最有力的神话。《奥菲欧与尤利迪丝》则最动人心弦，这可能是因为我们忆起了格鲁克（Gluck）痛苦绝望的旋律。这种浪漫式的心灵，在发现故事几全消失于田园景色之中时，不禁感到困扰。事实上普桑爱的并不是男人，也不是女人，而是净化心灵的一片广阔的田园、山水和青空——所有周遭的景色，在闲逸中缓缓地变幻着，或被永恒嘲弄。人类的不幸也在时空的透视下消失了。因此，他最伟大的绘画是山水画，在其中人只是像在中国绘画或现代生物学中不占重要位置罢了。
这些山水画都很雄伟，却显得单调。如果普桑不加上一些辨认的符号或随意的标题，我们几乎不能分辨出图画中的人物。很明显，他十分喜爱线条，但因为太喜爱了，忽略了色彩的协调，而抹了太多棕色。难怪后世的画家们会反对他这种似乎欲从树上滴下的浓厚色彩，然而那些极轻淡、柔和色彩的林荫景色，虽不得深喜特纳（Turner）明朗色彩的罗斯金的欢心，但在经过我们这个时代绘画界意识形态的冲击后，是一种慰藉。他持有的美的观念是古典的——整体的美存在于部分的和谐，并非近代的“表现”艺术观——可能是孩童的涂鸦，也可能是小贩的叫嚣。在特异的格调和巴洛克式风格之间及面对着17世纪意大利绘画的情感、力量，普桑谨守凡事不可过分的古典理想。没有叫嚣的色彩，没有眼泪，没有奇形怪状，没有光和阴影的强烈对比。这是男性的艺术，类似高乃依而与拉辛不同，较接近于巴赫而不近于贝多芬。
他于1650年完成的自画像里，眼神显示了些微的疲惫，这可能由于绘画或是在微弱光线下阅读的缘故。他广览群籍，尝试全盘通晓古希腊罗马的生活，自达·芬奇以来，从无一位艺术家如此博学。迈入老年时，他发现他的视力衰弱，他的双手颤抖。他太太在41岁时逝世，把他生命的联系力切断了，他仅苟延残喘地比她多活了一年。“阿佩莱斯仙逝了。”一位朋友这样写着。在圣洛伦佐教区教堂的墓场上或附近，夏多布里昂（1829年）树立了一块大理石纪念碑，以昭示这业已凋零的不朽者，上面写着：
夏多布里昂
为尼古拉·普桑
乃法国最光荣
因艺术而得荣名者
作为一名风景画家，他最亲密的对手是他的邻居、他的好友克劳德·盖利（Claude Gellée），因出生的省份又被称为洛兰，他一样坚持必须到意大利。为了在意大利生活，任何卑贱职位均可屈就工作。在那里，这些搜寻者的眼光每一转动都会发现基督教艺术的一些永垂不朽的事物，或是一些令人振奋的古物。在罗马，他拜阿格斯蒂诺·塔西（Agostino Tassi）为师，帮他调色、为他掌厨，并跟他学习绘画。他画了近1000幅试验性的画，并创作了一些仍为现代鉴赏家称道的蚀刻画。他工作进度迟缓而拘谨。有时为一个小地方会花两个星期的时间。终于他也成了画家，并得到一些欣赏他的大公或国王的酬劳。不久，他在品西安山上有了他自己的家园。他和普桑一同满足日渐兴起的对自然景物体验的需要。
他内心深受感应，因为他深爱罗马的土地和天空。他黎明即起，注视着白天的光线，捕捉太阳跃出时造成的光和阴影的变化。对于洛兰来说，光线不仅是他画中的一个要素，而是主要的主题，虽然他不像特纳审视太阳的真实面目，他是第一位研究并告诉我们有关光的外缘扩散的人。他掌握了原野上和天空中不可捉摸的景色，其花簇、叶、水、云、天空中每一瞬间都是新奇的，而且他似乎专注于使每一流动的瞬间，凝固在他的艺术里。他喜爱帆遇风的战栗和威武的船凌驰海面。他感到远处的诱惑、透视的逻辑和魔力，他渴望在眼目所及的范围外，观看无限的空间。
风景画是他唯一的兴趣所在。在普桑的忠告下，他将古典式的结构——庙宇、古迹、半身塑像——融入他的画中，目的可能是使随风即逝的风光有一种古代的庄严性。他曾应允加添一些人物于他的自然景物画中，他的心思却不在这些累赘物上。“人物的插入不为什么。”他“卖掉了他的风景画，也将人物抛弃”。标题及它们暗示的故事，是对那些若无基督传奇的柔美和古典片断事迹便不能感觉出光的奇迹和宇宙的奥秘的心灵的让步。但事实上，洛兰只有一个主题——日出、日中、日落的世界。他给欧洲美术陈列馆可喜的变化。那些画的名称毫无意义，其泛神论则是诗和哲学神秘的结合。
我们可能同意罗斯金对洛兰和普桑的批评，认为他们表现了自然温和的一面，错过了她的宏伟壮丽的景象，忽视了她无情的破坏的狂暴。但透过他们的作品，一个伟大的风景画的传统得以建立。现在将有更多风景画来和图画、肖像、《圣经》的、神话的景色一争长短。这种方式已经从雷斯达尔、雅各和萨洛蒙到科罗特以自然的程序展开。
黎塞留和国家统一，高乃依和法兰西学院，蒙田和马莱伯，布罗斯·萨洛蒙和芒萨尔，普桑和洛兰——对于一个处于战争中的国家来说这些已是极其丰硕的成果。路易十四屹立于那些不断上升的艺术遗产中，在伟大的时代里统治着法国。
