除了勃鲁盖尔和缀锦以外，低地国荷兰的艺术在这一时期为休耕时期。绘画则处于本地天才与意大利人争胜的局面。意大利风格在于精练的技术、丰富的色彩、古典的神话、裸体的妇女、罗马建筑背景等方面，而本地特色在于为显赫人物和普通事物所作的写实的肖像。赞助不仅来自朝廷、教会、贵族，而且越来越多地来自富商。这些富商把强壮的形体和饱满的颚颊留下来给他们的后代赞扬，而且喜欢看到画家把他们实际生活中的家常景象和乡村风景反映在画中。幽默感，有时是古怪感，取代了意大利大师崇高的情操。米开朗基罗批评佛兰德斯人的艺术中缺乏的鉴别力和高贵性：“佛兰德斯人只为了欺骗外在的眼睛而画些使你高兴的事物……田野里的青草、树影、桥和河……这里那里的小东西……对取舍毫不在意。”对于他而言，艺术是为了表现高贵而对重要事物的选择，而非对现实不分青红皂白地表现；包裹在他那不可移动的靴里和轻视人类的那种庄重本性，对绿色田园的自豪和火炉的感情是有免疫性的。
我们怀着谢意向约阿西姆·帕蒂尼（Joachim Patinir）鞠躬，只因他在圣哲罗姆画中画了列奥纳德风格的风景；向约斯·克里夫鞠躬，因他葡萄牙的埃莉诺画的肖像；向奥利鞠躬，因他在普拉多画的高贵的家族和在布鲁塞尔的圣古杜勒教堂所设计的缀锦画和彩绘玻璃；向莱顿的卢卡斯鞠躬，因他在39年的岁月中创作如此多的上乘雕刻和木刻；向斯科雷尔鞠躬，因他画的《抹大拉的玛利亚》，该画叙述她用油瓶洗耶稣的脚，而使油瓶珍贵的故事；向安东尼斯·莫尔鞠躬，因为他画了阿尔瓦、格兰维勒红衣主教、菲利普二世、玛丽·都铎，还有他自己的有活力的肖像。
且留心这些艺术世家如何在绘画的技巧方面展开竞争。斯科雷尔把某些技巧传给他的儿子科内里斯（Cornelis），他在发疯之前画了几幅精巧的肖像。让·马西斯（Jan Massys）继承了其父昆丁的画室，以精选裸体像画了朱迪斯、苏珊娜及其姐等画；其子昆丁·马西斯二世继其业，其兄弟则传其艺于英国，并画了亨利八世老年时的像，此像表现出画中人的傲慢与可憎。彼得·波布斯及其子弗朗兹在布鲁日画肖像和虔信者，弗朗兹之子弗朗兹·波布斯二世在巴黎和曼图亚画肖像。还有彼得·德洛尔·勃鲁盖尔（Pieter Droll Brueghel），其画家太太，其画家岳母，其子彼得·赫尔·勃鲁盖尔和让·威尔威特·勃鲁盖尔（Jan Brueghel），其画家孙子，其画家曾孙……
大勃鲁盖尔，其名可能取自布拉班特（Brabant）两个名叫勃鲁盖尔的乡村。其中之一靠近赫托根波斯基，博施曾生于此，勃鲁盖尔可能曾在此城的教堂里看到几幅画，这些画对他产生了一定的影响。25岁（约1545年）时，他迁到安特卫普当彼得·科埃斯克的学徒，这个人的风景木刻可能促成了这个青年画家对田园、森林、河川和天空的兴趣。这位较不闻名的彼得曾生一女名叫玛丽亚，这个女孩子小时候常被勃鲁盖尔抱在怀中，后来成为他的太太。1552年，他追随当时的潮流，到意大利学画。后来他回到安特卫普，带着一本厚厚的满是意大利的风景的素描书，但看不出其技巧受到意大利的影响，结果他几乎轻视南方大家那种微妙的模型制作术、明暗对照法和着色法。回到安特卫普后，他和管家的小妾住在一起，他答应她只要她不再说谎，就跟她结婚；他把她说过的谎话以在棍子上刻痕记录下来；因为没有棍子记下他自己所犯的罪，所以当那个计数刻痕没法再记下去时，他就把她抛弃了。他40多岁时（1563年），和玛丽亚结婚，她这时17岁，服从他的召唤而搬到布鲁塞尔去。他只余下6年的生命。
他的画使他有了“农夫勃鲁盖尔”的绰号，他却是有教养的人，读过荷马、维吉尔、贺拉斯、奥维德、拉伯雷，可能还有伊拉斯谟等人的作品。荷兰的瓦萨里·卡雷尔·曼德（Karel Mander）把他描写成“宁静而有秩序，很少说话，但和大伙儿在一起很能取悦人，以吓坏人为乐……说些鬼和预报死亡凶信的女妖精的故事”。因此，也许这是他另一个绰号“滑稽的勃鲁盖尔”的由来。他的幽默感倾向于讽刺，但他以同情心来节制。有一具雕刻显示出他胡须很多，满脸因为严肃的思考而皱纹很多。有时，他追随博施，认为生命是大部分的灵魂漫不经心地匆匆赴地狱。在《杜勒·格瑞特》（Dulle Griet）一画中，他把地狱描绘得像博施所描绘的那样可恶和混乱；在《死亡的胜利》中，他不把死视为疲惫的躯体的自然睡眠，而视为像鬼般的把四肢和生命割除——骷髅用箭、斧、石和镰刀来攻击国王、红衣主教、骑士和农夫；罪犯被砍头，上绞刑或绑到车轮上；头盖骨和尸体骑在二轮车上。这是“死之舞”的变种，这种舞飞跃于这个阴沉时代的艺术中。
勃鲁盖尔的宗教画继续这种严肃的心境。它们没有意大利画的富丽堂皇，也没有其轻快的优美；它们仅仅用佛兰德斯人对地域、相貌和服饰的说法来解释《圣经》故事；它们很少揭露宗教上的感情；它们大部分是画群众的状态，即使其中的脸也没有感情；推挤着要看耶稣带十字架的人似乎对自己的受苦并不在意，只是急着要看个够。其中有些是《圣经》里的寓言，像《耕者》；有些其他的画，追随博施，以格言（谚语）作为主题。《盲导者》显示出一连串的视觉不灵的农夫，极丑，一个跟着一个地跑到沟里去；而《荷兰格言》用一组画举例说明近百个格言，包括一些沾有拉伯雷气质的人在内。
勃鲁盖尔的主要兴趣在于农夫大众，及以无关紧要的善行或恶行来掩蔽其无益可恕的人类活动的风景。也许他在群众中有安全感；在此他不必使每一张脸孔具有个别性或模铸肉体。他拒绝画为艺术或历史而摆姿态的人；他偏爱展示在不同的活动和自然的生活中散步、跑、跳、舞、比赛的男、女和小孩。他回溯他的童年生活的景象，乐于沉思，参与农夫的玩乐、享宴、音乐和结伴。他和一个朋友在很多次的场合中，化装成农夫，参加村集和婚礼，而且——假装是亲戚——送礼物给新郎和新娘。毫无疑问，在这些外出的场合中，彼得带了他的素描簿，因为在他现存的画中，有许多乡村人物和事件的画。莫尔和提香为贵族画肖像获利很多，但勃鲁盖尔未曾被这些贵族喜欢，而且也未从他们身上获得任何酬劳，他只画淳朴的人民。甚至他所画的狗也不过是在市巷或村屋里能见到的杂种狗。他知道农夫生活的辛酸，而且有时视之为众多愚人的混合。但他爱画村童的游戏、村童兄长的舞蹈和婚礼的骚动。在《科卡伊内之乡》一画中，倦于工作、爱好饮酒的农夫伸手坐卧于草地上，梦想着乌托邦。他似乎要说，知道如何玩、睡和工作，知道结伴和死的人就是农夫。
反抗死，他只看到一种安慰——那是他以美、恐怖、生长、衰微和再生的各种形式来接受的自然的一个完整的部分。风景补偿了人；部分的荒谬在整体的庄严中得到原谅。直到此时——除了阿尔托费（Altdorfer）以外——风景曾被作为人物和事件背景的附属物；勃鲁盖尔使风景本身成为画，人在其中只是偶然事件而已。在《伊卡洛斯的坠落》中，天空、海洋、山和太阳曾吸引了画家和参与者的注意；伊卡洛斯是两只不引人注意的腿，可笑地沉入海中；而在《暴风雨》中，人几乎见不到，失落而且无助于风雨的残酷和威力中。
勃鲁盖尔的艺术和哲学在表现季节的系列5幅画中达到高峰。《小麦收割》一画描绘一捆捆小麦收割和堆积，工人午餐或小睡，让观者感受到夏天的热与静的情景。在《稻草收获》中，男女孩子把秋果放在篮里顶在头上，一农夫磨快镰刀，强壮的妇女用耙聚拢稻草，男人将之抛到四轮马车顶上，马在休息时嚼着草。《兽群回家》一画预报冬天——天渐暗，牛被引回其厩。这个系列画中最好的是《雪中猎人》：屋顶和地面皆白；住宅沿着平原和小山伸展出令人出奇的远景；人们溜冰，玩曲棍球，滑倒在冰上；猎人和狗外出猎食；树木光秃秃的，鸟在树枝间预报春之到来。《忧闷的日子》是蹙额告别的冬天。在这些画中，勃鲁盖尔达到他的高峰，而为未来荷兰艺术的多雪风景开下先例。
只有画家或鉴赏家才能评判这些画的艺术品质和技术。他似乎很满意于赋予他所画的人物以两度空间，以实质混以阴影，他并不会觉得麻烦。假如必要的话，他会让我们的想象把第三度空间加到他的两度里。他太有兴趣于大众，以致不关心个人；他的农夫几乎都一样，像不雅的一块一块的肉。除了在画群体画时，他并不假装是写实主义者。他把很多人或插曲放在一幅画中，牺牲了统一性；但他抓住了一个乡村，一群人或一时激昂高涨的生活不自觉的统一性。
他要说的是什么？是否他仅仅把人类讥笑、嘲笑为古怪的“有叉的萝卜”，并把生活讥笑、嘲笑为愚笨而神气十足地走向衰亡？他欣赏农夫跳舞时摇摆的快活，同情他们的劳苦，以宽容的幽默冷眼旁观他们醉后的酣睡。但他从未从博施的影响中恢复过来。像那个神志不清的杰伦，他带着讽刺性的嘲笑来描写人类喜剧的辛酸面——跛者、罪犯、失败者和淫荡者，死的残酷的胜利。他似乎曾搜索过丑恶的农夫；把他们作成讽刺画，绝不让他们微笑或大笑；若他赋予粗鲁的脸孔任何的表情，那就是沉闷冷淡，为生活所重击、所鞭打的敏感的脸。幸运者对不幸者的不幸缺乏同情，活着的人很快地忘掉死者因而获得解脱，这种感受使他产生很深的印象，也使他受到伤害。他受到自然的浩大远景的压制——那天空的无边无际，在其下所有人类事件似乎沉溺在无足轻重之中，而善与恶，生长与衰亡，高贵与卑贱，同样地似乎都消失在浩大而分不出青红皂白的无用之中，而人类就被吞没于世界的风景中。
我们不知道是否这就是勃鲁盖尔真正的哲学，或是仅仅用艺术来开玩笑。我们也不知道何以他这样快就放弃战斗，49岁就死了（1569年），也许更多的岁月会缓和他的愤怒。他遗留给他的太太一幅晦涩的画《赴绞刑的快乐之道》，此画是由这些景色构成的上乘作品：清新的绿色和淡远的蓝色，农夫在乡村绞架附近跳着舞，而放在绞架上的是鹊，这是饶舌者的象征。
