宗教改革是音乐、神学、礼仪、伦理和艺术的革命。天主教的礼拜仪式是贵族式的，这种庄严仪式以不可侵犯的传统为基础，而且在语言、祭祀、象征和音乐方面毫不掩饰地居于人民之上。基于这种精神，教士团把自己定义成教会中以人民为羊群，可用神话、传统、布道、戏剧和所有艺术来牧养的有道德和获解救的人。基于这种精神，弥撒是一种秘密的宗教仪式，一种牧师与上帝奇迹的交通，而弥撒曲是与崇拜者分开的牧师与男歌咏队员所唱的。但在宗教改革时期，中产阶级维护自己；人民成为教会，教士团成为他们的牧师，本国的方言成为礼拜式的语言，音乐需是易领悟的。会众先取得了主动的角色，最后又取得了领导的地位。
路德爱音乐，欣赏多音和对位法，1538年，他热诚地写道：
自然的音乐受到艺术的磨炼和润饰，人便开始以惊讶的眼光看到上帝伟大和完美的智慧出现于奇妙的音乐作品中，那里有一单纯的声部，而三、四或五个其他声部，像在天堂跳方步舞，围绕着那一声部唱着、跳跃着，增添那单纯的声部神妙……不能发现这种不可言喻的上帝神迹者确是一个笨瓜，不值得被当作人。
与此同时，他渴望音乐能用歌声与信仰的融合来打动人心。1524年，他与选帝侯“智者”腓特烈的乐团指挥约翰·瓦尔特（Johann Walther）合作写出第一本《新教赞美诗》，增订和修订了好几次。歌词部分取自天主教圣歌，部分取自德国诗乐会歌集，部分取自路德自己粗鲁的诗笔，部分取自变成宗教主题的民歌。路德说：“魔鬼无权听所有好听的调子。”有些音乐是路德写的，有些是瓦尔特的，有些是从流行的天主教歌词配曲改编而成。路德派教会有一世纪之久一直把多音弥撒包括在其礼式中；但渐渐地，拉丁文被方言取代，弥撒的角色减少，会众所唱的歌扩大了，歌咏队的歌从对位法移向较易的和声曲，音乐遵从并解释字义。从路德及其助手所作的伴奏《福音书》故事叙唱调的诗班乐曲，产生了18世纪高贵的新教教会音乐，并在亨德尔（Handel）的圣乐和巴赫的弥撒曲、圣乐和合唱赞美诗中达到顶点。
并非所有新教的创立者都像路德那样喜爱音乐。茨温利本人虽是音乐家，却把音乐排除于宗教仪式之外，加尔文除了会众所唱的单音曲外，禁止唱任何教会的音乐。但他允许家庭的多音合唱曲，法国的加尔文教徒却从多声部的圣歌和赞美歌的家庭合唱中，得到力量和勇气。克莱门特·麦罗把诗篇译成法文时，加尔文如此喜爱，宽恕了克劳德为歌词所作的多音配曲，而这一新教作曲家在圣巴托罗缪节大屠杀中被杀的事实，反而使他的赞美诗集加倍地成为神圣的书。克莱门特之后一个世纪，一位天主教的主教对这些译文和配曲在法国的宗教改革中所扮演的角色表示羡慕。“在法国新教徒中，背诵这些诗篇是教友友谊的象征；在人数很多的城镇里，可听到艺匠口里唱着，在乡下，土地的耕者口中也哼着。”宗教音乐的平民化，划清了宗教改革的地界，解放的快乐之歌因而遮掩了信仰的黑暗。
