没有其他的国家像德国这样如此一致地挑选一个人作为艺术的代表——新教徒与天主教徒、北方与南方一致挑选了丢勒。1928年4月6日是丢勒逝世400周年纪念日，柏林的帝国议会和纽伦堡的市议会均休假，以纪念这位德国最卓越的艺术家。
他的父亲是匈牙利人，定居于纽伦堡的金匠。丢勒在18个孩子中排行第三，其中大多数均已夭折。丢勒在父亲书房里用铅笔、炭笔、鹅毛笔及雕刻刀学习绘画。他仔细观察，不眠不休地描绘各种物体和各种主题，因此在他的一些肖像画中几乎每一根头发都有其独特的笔触。他父亲曾希望他做金匠，但最后任由他发展艺术，并于1486年送他到伏尔格姆去做学徒。丢勒慢慢地成长，他的天才在于雄心、毅力和耐心中。他说：“上帝赐我勤勉，故我善于学习，但我必须忍受他的助理们给予的许多烦恼。”他因没有机会研究裸体画，便常去公共浴室，依据在那里所能发现的阿波罗这一类的美男子的人体而描绘。在这些年代里他本人也是个美男子。有位朋友很有趣地描述他：
他有特殊的体格与身材，有一颗非常高贵的心灵……面现聪明、眼睛有神……长长的颈、宽宽的胸、窄窄的腰、强健的大腿、有力的小腿。其两手的文雅，世所未见。其言词温甜，使人但愿其永无休止。
他因欣赏施恩高尔的木刻，于1492年前往科尔马，他到达那里时，那位名雕刻家早已逝世。于是他尽可能向施恩高尔的兄弟们学习，然后到巴塞尔，吸收了格吕内瓦尔德具有强烈感染力的宗教艺术的秘密。这时他已是一个熟练的版画家。1492年，巴塞尔出版的圣哲罗姆书信，其封面的圣人画像就是丢勒所绘的。这画极受欢迎，数位出版商争先与丢勒订立合同。然而，他的父亲催他回家完婚——在他离家后他的父亲替他物色了一位太太。1494年，他回到纽伦堡，与他的夫人阿格尼斯（Agnes Frey）安度婚姻生活。
一年前，他把自己描绘为一个装束与发式几乎像一个妇人的青年，自负却不自信，带有不信任及向这世界作挑战的表情。1498年，对自己的姿态仍感得意，把自己描绘为有胡须且衣着华丽的年轻贵族，戴着饰有缨子的帽子，长长的褐色卷发——这是永垂不朽的伟大的自画像之一。1500年，他又把自己描绘为身穿俭朴的古装，修长的脸夹在垂肩的浓发中，敏锐的眼含示神秘的意向。丢勒在这幅画里似乎故意把自己描绘成一个想象中的基督，并非不虔敬的虚张勇武，很符合他经常挂在嘴边的意见：一个伟大的艺术家就是一个有灵感的上帝代言人。虚荣足以支持他勤奋。他不仅画了大量自画像，而且在他的许多画中为自己留有位置。有时他会谦虚，并悲伤地意识到自己能力上的缺陷。他告诉威利巴尔德说：“当我们被赞美时，我们翘起鼻子信以为真；但或许一位嘲弄大师正在我们的背后讥笑着我们。”至于其他的方面，他个性善良，热心，忠实，慷慨，随遇而安。
他没有被他的妻子迷昏了头，因为结婚不久他就去意大利了，把她留在故乡。他曾在意大利听到所谓的艺术“再生”，“在它们隐藏约1000年之后的继续发展”；虽然他从未亲密地参与那种古典文学、哲学及那伴同文艺复兴的艺术复活，却切望能直接看到意大利人在绘画、雕刻、散文及诗诸方面卓越的原因所在。他主要停留在威尼斯，这里的文艺复兴尚未达到盛开的境地。1495年回到纽伦堡时，他已开始找到灵感。1507年，他向威利巴尔德借了100英镑再去意大利，这次他在那里住了一年半。他研究在帕多瓦的曼泰尼亚和斯夸尔乔内（Squarcione）的作品，谦虚地临摹，不久就被贝利尼（Gentile Bellini）和其他威尼斯人称许为一个精湛的画家。他在威尼斯为一个德国教堂画了一幅《玫瑰花环节》，甚至受到意大利人的赞扬，因为这时，意大利人仍然以为大多数的日耳曼人是野蛮人。威尼斯的君主愿给他一个终身职位，只要他愿意住在此处，但是他的妻子和朋友再三要求他回到纽伦堡。他注意到艺术家在意大利要比在德国更容易赢得较高的社会地位，便决心在他归国时要求能有类似的地位。他写道：“我在意大利是一位上等绅士，在国内我只是一个寄生虫。”
他因意大利艺术的刺激及艺术理论的学术性和热烈的讨论而感到愉快。雅各布·德巴尔巴利（Jacopo de’Barbari）详细地向他解释弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的透视原理及其他意大利人有关一个完美人体的数学比例时，丢勒说：“我宁愿听取这种解释，而不愿接受一个新王国。”他在意大利已习惯于裸体艺术，只想研究古典雕像。他的作品仍完全属于条顿式和基督教风格时，他很热忱地采纳意大利对异教艺术的赞赏，而且他以一系列的长篇著作，努力把意大利人有关透视法、比例和色调的诀窍教给他的同胞。由于丢勒两度赴意大利，德国绘画中的哥特风格便趋消失，而同时代的德国人一面反对罗马宗教，一面接受意大利的艺术。
丢勒在中世纪与文艺复兴之间，在德国的神秘主义与意大利的世俗之间，维持着创新与混乱并存的紧张关系，而且他在意大利所看到的人生的享乐从没完全压倒他灵魂中有关死亡问题的沉思。除了他的肖像画之外，他的主题几乎都是宗教性的，而且有许多属于神秘性的。然而，他真正的宗教是艺术。他崇拜完美的线条胜过“效法基督”。甚至在他的宗教作品中，他表现出艺术家对任何物体，即使是最平常的日常经验，都有兴趣。他与达·芬奇一样，几乎画了他所看到的一切——岩石、溪流、树木、马、狗、猪、丑陋的面容及身材，还有幻想出来的神妙或可怕的形体。他依不同位置的观察来描绘他的左腿。他用拳头把一个枕头打成七种不同的形态，仔细端详研究并描绘出来。他让自己的某幅作品充斥着群兽，就像一个名副其实的动物园，有时他绘了一整座城作为一幅画的背景。他以趣味与幽默描绘了乡间人们的生活和工作。他爱日耳曼人，描绘了他们的大头和红润的面容，而未遭受反对。他还把他们引入最不相称的环境，衣着华丽的市民把身体包裹着，看起来像是要抵御德国的酷寒，甚至在以罗马或巴勒斯坦为背景时也是如此。他的画是纽伦堡的人种志。他的主要顾主是商业巨子，因为他所画的肖像可以在他们死后流传后世，但是他也接受公爵和帝国的选帝侯们的委托，最后则是马克西米里安本人。因为蒂希安最爱描绘高贵和庄严，丢勒最熟悉中产阶级，他给皇帝的木刻画使这位主人公看似路易十二对其的称谓：“奥格斯堡的市长”。丢勒只有一次成就了肖像画的高贵——用想象来表现查理曼。
36张人物画是他最宜人的作品，因为它们表现了淳朴、粗俗与个性。《纽伦堡的参议员》（Hieronymus Holzschuher）——强有力的头，严酷的面孔，宽大的前额上有稀疏的发，修整的胡须显示纯洁的对称，敏锐的目光似在注视政客们——此画显示的是一个善心、幽默、好胃口的人。丢勒的密友威利巴尔德：牛头里藏有学者的灵魂，而显示了惊人的食量。而谁会猜得出在那满布皱纹而扁平、巨大的腓特烈——萨克森的智者，会是个为保护路德而公然反抗教皇的选帝侯呢？他所有的画像几乎都是精彩引人的：奥斯沃尔特·克雷尔（Oswolt Krell）极度虔诚的专心甚至显示在他双手的静脉里；伯恩哈德·勒斯顿（Bernhard von Resten），浅蓝的上衣，庄严伸开的帽子，一双专心的艺术家所具有的沉思的眼睛；雅克·穆费尔，纽伦堡的市长，带有一种真诚专心的冥想，他对该城市的伟大与繁荣颇有贡献；两幅丢勒父亲的肖像，1490年带有劳苦的倦容，1497年已相当精疲力竭；普拉多教堂的一位《绅士的画像》——男性的化身，因残暴与贪婪而晦暗；伊丽莎白·图赫尔（Elizabeth Tucher）握着结婚戒指，缺乏信心地凝神于婚姻；《一位威尼斯贵妇的画像》——丢勒必须去意大利寻求美与力的表现。在他的男性人像中很少有高尚文雅的，唯有表现性格的力量。他曾说：“无助于一个男人的任何特性，就不是美。”他对于逼真和忠实描绘的兴趣，更甚于容貌与形状美的讲究。他指出，一个艺术家能把一个丑物或不令人愉快的主题描绘得很美。他是一个条顿人，非常勤勉，尽职忠实。他把美与优雅留给女士们，而专心于力的表现。
绘画并不是他的专长，也不十分合他的口味，但他的意大利之访激起了他寻求线条与色调的兴趣。他为萨克森的腓特烈及其在威田堡的城堡教堂画了一幅三联画——后以德累斯顿祭坛后上方图画著称。此画中有意大利式的比例方式和透视法，但设计的人物断然是日耳曼式的：一位视如圣母的女士，一位视如圣安东尼的教授，一位视如圣塞巴斯蒂安的德国侍僧。慕尼黑的鲍姆加特内教堂的祭坛后上方图画更好：完美的圣约瑟夫和玛利亚，后有罗马废墟作背景，但其前景混杂着可笑的矮人。沃夫兹教堂里的一幅《三王来朝》中，圣母的蓝色衣袍和东方三王的华丽礼服色调配合得很成功。《基督与学者们的辩论》（Christ among the Doctors）显示漂亮的耶稣披着女孩似的卷发，其周围有满脸胡须和皱纹的学者们……这是一幅可怕的讽刺画。《玫瑰花环节》中熟练的井然的构图，圣母及圣婴的可爱，色彩的全面华丽，皆足与当时最伟大的意大利画媲美。这是丢勒最伟大的画，要想看这幅画，必须长途跋涉到布拉格才能看到。维也纳和柏林均有丢勒动人的圣母像，而纽约的《圣母与圣婴及圣安妮》以一个温柔的日耳曼少女代表圣母，一个黑肤的闪米特人代表她的母亲。普拉多教堂的一幅《亚当与夏娃》的版画非常优美。在这画中，这位德国艺术家暂时地把健康女性的裸体美呈现出来了。
丢勒因绘画的酬劳不足而灰心，也许又因被迫重述古代宗教主题，因此逐渐转向较有利且更具创造力的木刻。因为一个刻版可以复制1000份，很容易带到欧洲市场，而且能为1000册印刷书本提供同样的插图。线条是丢勒的特长，书籍插图是他的天下，在当时没有人超过他，甚至傲慢的意大利人对他的技巧也大为惊奇。伊拉斯谟视其为版画家，拿他与古代的大师做比较：
阿佩莱斯（Apelles）得色彩之助……但是丢勒，虽然在其他方面也相当令人称道——在单色画法……比例与调和方面，他无所不能。不仅如此，他甚至描绘那些不能描绘的事物——火、光线、雷……闪电……一切感觉和情感，总之，人的整个心灵反映其自身在肉体上的行为，几乎连声音他都能在画中表现。他把这些事物以最恰当的线条表现……黑色线条，置于眼前，然而你若因此而将颜料涂在它们上面的话，你就会破坏这作品。那么不用阿佩莱斯得以完成其作品的色彩来完成一件作品，岂不是更妙吗？
1526年，丢勒为答谢伊拉斯谟给予他的恭维，为他制作肖像，这个像不是伊拉斯谟本人坐着由他刻画，而是根据马赛斯所绘的画像。他的版画与原画无法相比，更远逊于霍尔拜因的画。尽管如此，此画在外衣的折缝和阴影，脸和手的皱纹，及展开书页的起皱上诚为杰作。
丢勒遗下1000幅以上的画，大部分是写实的杰作，其余或者是宗教的，或者是幻想的。有些很显然是讽刺画，有一幅是留着长发的老人与智者。其主题偶尔是无生命的，如《金属抽线工场》（The Wire-drawing Mill）；或只是普通的植物，如《一根干草》（A Piece of Turf）；或一只动物，如《海象的头》（Head of a Walrus）。通常动植物群集活人的周围，如《圣母与很多动物》（Madonna with a Multitude of Animals）。至于宗教性的主题方面少有成就，但我们必须将不寻常的《一位祈祷中的圣徒的双手》（Hands of a Praying Apostle）这幅画除外，并给予荣誉。最后，他对古典神话也有精微的研究，如《阿波罗》或《俄耳甫斯》。
丢勒把他的250幅画转为木刻版画、100幅画变为铜版雕刻，这两组是他遗产中最具特色的部分。在15世纪结束之前，他都是自己来雕刻的，之后他把木刻委托于他人——唯有通过这种合作，他才能描绘如此广大的人生。他开始从事画籍中的插图工作，如德尔·利特·图恩（Der Ritter von Turn）和布兰特的纳雷舍夫（Narrenschiff）。20年后，他为马克西米里安的祈祷书制作了迷人的书边图案。他曾试作裸体画，《男人浴》这一幅成功了，但《女人浴》却不理想；这两幅画对认为裸体是可耻的行为或幻想的破灭因而规避的德国艺术产生了一种革命性的影响。他所作的圣母生活和基督苦难的木刻画很有名。虔诚的妇女们现在能把一幅《约瑟夫与圣母的订婚礼》复印的画放在炉边，借以沉思默想。重实利的德国人都喜欢从《圣家庭在埃及的寄居》中，发现条顿人家庭生活及其勤勉的一切舒适的细节，画中有圣母缝衣，约瑟在板凳上做工，小天使们自动地把木柴拿进屋内。37幅小型木刻——《小受难》，及11幅较大的木刻——《大受难》，把基督的受苦和死亡的故事带入数以千计的家庭，从而刺激了人们嗜好路德翻译的《新约》。另一部分是为《启示录》所作的插画，这些木刻，如《启示录的四骑士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）和《圣米迦勒战恶龙》（St.Michael Fighting the Dragon），画得如此生动，以至数世纪来德国人的心中都依丢勒的印画来想象《启示录》。
他由木刻版画而演变到更劳苦的铜版画。通常他使用雕刻刀工作。《人类的堕落》（The Fall of Man）是雕刻在铜上的，形式上足以媲美希腊人，比例与对称上足与意大利人并称，上面有丢勒那个时代的动物和植物，样样都是他及他那一时代的象征。《海中怪物》（The Sea Monster）及以美丽风景为背景的《贞操与淫乐的战斗》（TheCombat of Virtue and Pleasure）这两幅由金属刻成的裸体女性，在德国艺术上的优越性，是史无前例的。包含16件的《铜板受难图》不及其木刻的《受难》那么令人有深刻的印象。但《圣尤斯蒂斯》（St.Eustace）是一幅很丰饶的生动的图案：五条狗、一匹马、一片森林、一群鸟、小山上的一堆城堡，一只牡鹿在其两角间背一个十字架，含有英俊的猎者放生成圣之意。
1513年至1514年，丢勒以3件版画杰作而达到画家的巅峰，即《骑士、死亡与魔鬼》，以幽暗的中世纪为主题：一个骑在韦罗基奥骏马上、全身盔甲而面孔严肃的骑士，被魔鬼和死神的丑相包围，但他决心迈向道德的胜利。这种细节的精微与复杂竟能雕刻在金属上，令人难以置信。《书斋里的圣哲罗姆》（St.Jerome in His Study）这件作品显示基督徒胜利的宁静，这位秃头老圣人专心于他的手稿，显然是借着他光环之光而写作，有一只狮子和一只狗安然地躺在地板上，一个骷髅静默无言地坐在窗台上，看来像是他太太的那顶帽子则挂在墙上。整个房间是用最精细的远景透视法画出的，各种阴影和阳光配合适宜。最后是被丢勒题名为《忧郁I》（Melancholia I）的铜版画，有一位天使坐在一座未完成的混乱建筑物中，在她的脚前混杂着机械工具和科学的仪器；她的腰带上挂有一个钱包和钥匙，象征着财富和权力；她的头沉思地依靠在一只手上，她的双眼半带惊奇、半带恐惧地凝视其周围。她是否在问这一切的劳苦，建筑，拆除了又建筑，财富和权力的追求和所谓真理的幻想，科学的荣誉，及徒然地与无法避免的死亡作战的智慧的巴别塔究竟是为何目的？在这近世时期来临时，丢勒是否已经了解胜利的科学——被永久不变的目标妄用的一种进步的手段——所面临的问题？
丢勒勤练绘画，其努力与耐心跟达·芬奇的精雕细琢和拉斐尔的一蹴而就完全不同，他就如此进入了路德的时代。约1508年，他买下了那栋使纽伦堡出名的房子，第二次世界大战时这房子被摧毁，观光业者依照原式把它重建。其最下两层是石砌的，第三和第四层是由粉红色的灰泥和半木材做的，而且在突出的屋檐上尚有两层跨在山形墙屋顶之下。在此地丢勒同他不孕的妻子过了19年不幸的生活。阿格尼斯是一位诚朴的家庭主妇，她奇怪丢勒为什么花那么多时间在无酬的研究或那些嗜酒的朋友上。他活动的交游圈非她的心智所能及，他在社交上忽略了她，旅行也难得带她一起。他带她去荷兰，自己与名人或与主人宴饮时，却让她在上面的厨房里与他们的侍女用餐。1504年，他那寡居的老母与丢勒住在一起，她继续活了十多年。他为妻子所画的像显示她本人不太娇媚。他的朋友们认为阿格尼斯是一位泼妇，不能共享丢勒的那种精神生活。
这位纽伦堡的大师，在他的晚年以德国艺术的领袖与荣耀享誉欧洲：1515年，皇帝每年给他100英镑的津贴，但并没有逐期支付，因为马克西米里安的收入从来赶不上他的计划。他去世后，津贴就停止了，丢勒决定到荷兰向查理五世要求恢复津贴。他带了一大批图画在荷兰和佛兰德斯出售或交换，并借以设法支付几乎所有的旅费。有关他旅行所记的日记（1520年7月至1521年7月）——并不十分——像博斯韦尔（James Boswell）两个世纪后所写的那样详细。这些日记载有他的用费、销售、采购、访问及款待等事务。丢勒在途经12个城市见到查理后，得以恢复津贴，然后他去赏玩风景、拜访低地的英雄们。他对根特、布鲁塞尔和布鲁日的财富与华美感到惊奇，同时对圣巴沃的埃克的伟大多联画和安特卫普的大教堂也特别欣赏。他说：“在德国的领土内我从未见过这类事物。”他拜见了伊拉斯谟、卢卡斯、奥利及其他的杰出人物，在这些城市里受到艺术公会的款待。在西兰市多蚊的池沼地区，他染上了疟疾，这摧毁了他晚年的健康。
他的日记中有一则记载说：“我曾花5便士银币买了路德的宗教小书，也花1便士买了这个大人物的《谴责书》（Condemnation）。”1521年5月，他在安特卫普听到了一则谣言，即路德在离开沃尔姆斯议会（the Diet of Worms）时“因叛教罪而被捕”。丢勒并不知道这种绑架是为了保护这位宗教改革者而有意安排的，他担心路德被杀，在他的日记里为这位反叛者写了一段热情的辩护词，并呼吁伊拉斯谟援助他的同党：
被圣神所启示而为真正信仰继承者的这个人现已失踪……如果他遭受苦难，那是为基督的真理而反对非基督的教皇职权，因教皇的做法是违反基督的自由，榨取我们的血汗，不劳而获地喂饱自己，同时使人民饥饿。啊！上帝！在人道法制下的人们从没有像在罗马教皇下的人们如此地受虐待……路德讲的道理，每人都看得很清楚，而且与《福音书》相合。我们必须保存这些书，使其免遭焚烬，情愿把反对他的书投入火里……我们所有热心的基督徒，请你们与我共同悲悼这个人的失去，并祈求上帝派来另一位领导者。啊！鹿特丹的伊拉斯谟，你现在何处？你愿意眼看着不正义及盲目的暴政当权统治？基督的骑士，你听我吧！请你护驾于我主的身旁，你虽年事已高……但仍可赢得烈士之冠……让你的声音被人们听到吧！啊！伊拉斯谟，愿主——你良心的裁判官——以你而尊荣。
丢勒回到纽伦堡后，几乎一心从事宗教的艺术，重点放在《福音书》上。1526年，他完成最伟大的一组画——《四使徒》（The Four Apostles）——却命名不当，因为《马可福音》传播者并非十二门徒之一，但或许那项错误正好指出基督教由罗马教会回到《福音书》的思想。这两幅版画存放在艺术之家（Haus der Kunst）最得意的收藏品中，被战火蹂躏的慕尼黑重新收集其闻名的珍藏。其中一幅描绘约翰与彼得，另一幅是马可与保罗——这四人均着华丽的彩色长袍，不是渔夫平民圣人应有的穿着。丢勒用这种服饰是因为屈服于意大利式的理想化，同时他把这4人画成宽大的头是因为坚持他的德国风格。这些堂皇庄严的人物或许是作为为天主教教堂三联画的两翼而作的。1525年，纽伦堡市议会宣布宗教改革。丢勒放弃作祭坛上后方壁画的计划，把这两幅版画送给该市，并在这两幅画上加上刻字，热烈地强调《福音书》的重要。彼得手中虽持有钥匙——通常被认为代表罗马教会的神圣和权威——这些油画可能被解释为丢勒作为新教徒的誓言。
他现在离去世尚有两年。定期性疟疾的发作破坏了他的健康与精神，以至于1522年，他最后一次绘制自画像《忧伤的人》，呈现的是裸体、头发蓬乱、憔悴、病弱、痛苦，手持基督受难的鞭子。虽然如此，他仍工作到最后一刻。他死于1528年4月6日，享年57岁。他遗下足够的绘画、木刻版画与铜版画——此外尚有6000弗罗林——以维持其未亡人的余年生活。威利巴尔德悲悼他为“我一生的知己”，并为他的坟墓撰写一篇简单的墓志铭：
死是无法避免的，丢勒终归斯土。
作为一位艺术家，他没有获得至高的尊荣，因为他放弃去创作那些鸿篇巨构，而是致力于更平凡的题材：他如此沉醉于将眼前转瞬即逝的人形、地貌、事物的模样长久留驻笔下，他全神贯注于呈现真实的样子——可爱的或丑陋的，有意义或无意义的——只是偶然把散乱的感觉要素融合成有创造力的想象，然后用线条或色彩把理想的美融合在具体可感的画幅中，把虚无缥缈的幻想展现在眼前，以使我们寻获理解与平和。但是他起而响应他的时代。他把他所期望而有创造力的这一代人的传记刻在木板或铜板上。他的铜笔、铅笔、雕刀或毛刷唤起了踏上这个时代舞台有能力的人们潜在的灵魂。他以那个时代的热心、专一、恐惧、迷信、抗议、梦想和惊异，越过4个世纪，使我们如临其境。他曾经就是德国。
