艺术是这个时代的先声。我们也许很难相信，正当意大利文艺复兴极盛时——从达·芬奇的诞生（1452年）到拉斐尔（1520年）——德国的艺术家因其各种技术的高超而受到全欧洲的欢迎与需要——木工、铁工、铜匠、青铜匠、银匠、金匠、木刻、石刻、油画、建筑。乌尔姆的弗里格·法伯利（Felig Fabri）也许由于民族自尊心强而存有偏私的心理，于1484年评论道：“当有人想要有铜器、石器或木器等第一流技术作品，他就雇用德国技工。我曾见到德国的珠宝匠、金匠、石刻匠及制车者为阿拉伯人制作精美的物品，他们在艺术方面甚至超过希腊人和意大利人。”约50年后，一位意大利人肯定了这一点，保罗·焦维奥写道：“日耳曼人在艺术方面有巨大的成就，而我们动作缓慢的意大利人，必须派人到德国请优良的技工。”德国的建筑师被佛罗伦萨、阿西西、奥维托、锡耶那、巴塞罗那、布尔戈斯等城市雇用，而且米兰城的大教堂也是请他们完成的。维特·施托斯征服了克拉科，丢勒在威尼斯受到尊敬，小霍尔拜因惊动了英国。
有关教会的建筑术的巅峰已随13世纪和14世纪的逝去而消失。然而，在一个世代之间，慕尼黑市民用近代哥特式建造了圣母堂（1468—1488年）和古镇厅（1470—1488年）。16世纪的前20年，萨克森的弗赖堡完成了它的唱诗台，奥格斯堡建了富格尔教堂，斯特拉斯堡大教堂完成了它的劳伦斯教堂，纽伦堡的泽巴尔杜斯凯策教堂的牧师公馆添置了一扇可爱的突出壁外的窗户。这一时期国内的建筑术是建造雅致的平房，有红瓦顶，上层是木板造的，有花架的阳台，宽敞的屋檐有护窗，用以遮挡阳光和雨雪，所以在米腾瓦尔德（Mittenwald）严酷的气候中，大无畏的日耳曼人以他们俭朴而珍爱的家庭审美来抵抗巴伐利亚的阿尔卑斯的崇山峻岭。雕刻是这个时代的灵魂。木刻家很多，诸如尼古拉·格哈特（Nicolaus Gerhart）、西蒙·莱因贝格（Simon Leinberger）、蒂尔曼·里门施耐德（Tilman Riemenschneider）、汉斯·巴科芬（Hans Backoffen）……单单纽伦堡在一个世代之内就产生了3位名雕刻家，同一时代的意大利任何城市都无法与之相比。维特·施托斯的一生和两个城市密切相关。他在纽伦堡长大，获得工程师、造桥师、建筑师、木刻家、石刻家、油画家等名誉，30岁时去克拉科建造了一件灿烂的近代哥特式杰作，它充分表现了波兰人的虔诚及易激动性。他于1496年回到纽伦堡，买了一幢新屋，娶了第二个太太，这个太太与前任丈夫有8个孩子，现在又为他生了5个子女。在他最富裕时，因为参与（也许不知情）伪造而被捕，他的两颊被加上烙印，再度被禁止离开纽伦堡。马克西米里安皇帝宽赦了他，并恢复了他的公民权（1506年），但施托斯一直到死仍然为众所弃。1517年，他制作了很多“天使报喜”的木刻。他画了两个人物——在所有的木刻中最近于完善者——在玫瑰的花圈内，环绕着一串玫瑰经念珠，系有七片大而扁平的圆形装饰用图案，描绘出圣母的喜乐，顶上是——全部用菩提树木料——一位令人生厌的天父的画像。这种脆弱的组合木板画悬挂在罗伦兹凯策教堂唱诗台的圆顶上，此画现仍悬挂在那里，作为这个大城市太平日子的珍贵遗物。施托斯于1520年曾为泽巴尔杜斯凯策教堂木刻了“耶稣被钉十字架”的像，他在这画中表现的技术，可以说前无古人，后无来者。在那年，安德烈亚斯任纽伦堡圣衣派修道院院长，介绍给施托斯一件为本博的某一座教堂设计祭台的工作。正当他着手工作时，宗教改革者占据了纽伦堡。安德烈亚斯因仍信奉天主教，其院长职务被取代了。维特本人固执于赋予其艺术灵感的那种多彩多姿的信仰，薪水停付，刻画祭台的工作未能完成。施托斯在目盲、孤寂和悲惨中度过最后的十年。他的太太比他先死，他又被子女遗弃，见弃于那过分沉醉于神学，而竟不知它要失去历史上最伟大的木刻家的时代。1533年，时年93岁，施托斯与世长辞了。
青铜匠生活在同一座城市和同一个时代，在行业上同样高尚，但过着一种安闲与愉快的生活。彼得·费舍尔在作品中把自己描刻成一位真挚、朴实的工人，矮小，健壮，长满胡须，腰间围着皮裙，手中拿着铁锥与凿子。他和他的5个儿子花了11年的时间（1508—1519年）完成了他们的杰作——纽伦堡的守护神泽巴尔德之坟。这项工程花费很大，经费用罄时工作尚未完成。塔克（Anton Tucher）呼吁市民捐助800基尔德后，工作才告完成。这一杰作初看并不令人印象深刻，似乎不能与佛罗伦萨的奥卡那（Orcagna）的神龛相比（1348年）。这坟背上的蜗牛与海豚并不像是支撑这庞然大物最适当的动物，但各部分有一种令人惊奇的完美。中部的银棺刻有四个浮雕，表示这位圣人所行的奇迹。在银棺的周围有一种哥特式罩篷的铜柱，精美的表现文艺复兴的图饰，顶上系有优美的金属带。在柱上、柱脚的周围，低平台的内面，突起的罩篷壁龛里，艺术家们存放有异教、希伯来或基督教的真实人物肖像——小特里同，肯陶洛斯人，内雷兹，塞壬，缪斯，孚恩，海格力斯，忒修斯，参孙，先知们，耶稣、圣徒及天使奏着音乐，或玩弄狮或狗。其中一些肖像仍系粗制，大部分均以多纳泰罗或吉贝尔蒂的那种精确方式完成。一切人物雕画得非常写实而显得极为逼真。彼得、保罗、马太及约翰的像，足与丢勒7年后在纽伦堡画的四位使徒媲美。
据说，任何王侯或君主在16世纪头10年来到纽伦堡，都会参观彼得·费舍尔的铸造厂，而且很多人求他的技艺。有20个教堂展示他的产品，从劳伦斯教堂的铜质枝状大烛台到因斯布鲁克的马克西米里安一世的坟墓。他的5个儿子继承他的雕刻事业，但其中两个比他先死。小赫尔曼·费舍尔于1517年死时才31岁，他曾在克拉科大教堂里为红衣主教加西米尔的坟墓铸了一个优美的铜制浮雕。
费舍尔父子在铸铜器方面技术高超，维特·施托斯在木刻方面手艺超群，而克拉夫特（Adam Kraft）在石刻方面举世无双。德国历史学家描述他和彼得·费舍尔与塞巴斯蒂安·林登纳斯特（Sebastian Lindenast，他在圣母堂时钟上刻画了那些谄媚逢迎的选帝侯）为热忱的艺术家和朋友。“他们俨如兄弟，甚至在其老年，每周五他们犹如学徒般地聚会、切磋，就像在他们聚会时完成的设计所证实的。然后各自分开，因太忙以致忘记饮食。”大约与彼得在同年出生（1460年），克拉夫特在俭朴、诚实、虔诚及嗜好自绘方面也酷似彼得。1492年，他为泽巴尔杜斯凯策教堂的泽巴尔杜斯·施赖尔（Sebaldus Schreyer）的坟用浮雕刻了耶稣受难与复活的情景。汉斯·伊姆霍夫（Hans Imhoff）是一个商业巨子，对他们的卓越技艺甚为感佩，于是委派克拉夫特在劳伦斯教堂刻画一个盛放圣餐面包与酒的容器。克拉夫特以近代哥特式技法做了这个又高又细的神龛，石头图案花纹令人惊奇，高达64英尺，而其越往上越尖细的变化形成一种优美的主教权杖头式的曲线。柱子上刻有栩栩如生的圣人像，房门上刻有天使守卫，方形的表面绘有描述基督一生的浮雕图像。整个高耸的大厦不规则地倚靠在三个蹲伏的人像上——克拉夫特及其两位助手。他在自我描绘上没有夸张，衣服因辛劳工作而破旧，双手粗糙，胡须杂乱，宽阔而意气昂扬的面孔专心于工作的构想和执行。这种撩人心弦的杰作完成后，克拉夫特又回到他所喜爱的主题，即在7个沙石柱上刻上耶稣受难的景象，其中6个现存放在纽伦堡的日耳曼国家博物馆：这6个中之一是“埋葬耶稣”，这是一种典型的条顿艺术——一种不需要理想化来表达其真挚的虔诚与信仰的大胆写实主义。
小型的艺术继承中世纪的方式与主题。小型画家仍然需要充分地维持兴旺的行会。大型的艺术家像丢勒和霍尔拜因设计彩色玻璃的图案，这种艺术在英法两国已式微，在德国却正达高峰；劳伦斯教堂、乌尔姆教堂及科隆教堂采用了这一时期闻名世界的窗户。不仅教堂，公会厅、城堡，甚至私人宅邸都有彩色玻璃的窗户。纽伦堡、奥格斯堡、雷根斯堡、科隆及美因茨均以其技工艺术家而自豪：金属工人以制火炬、枝形吊灯架、盆、罐、锁、盘等而自负；金匠的产品从调羹到祭坛受到全欧的珍视；纺织工人织出品质优良的地毯、绣帷、教会法衣及贵族阶级的饰服；虔诚的妇女们磨尽手指，耗尽眼力以刺绣和丝绸去遮盖神坛和教士；木刻家技术的优异无与伦比。伏尔格姆除了为劳伦斯教堂绘了两扇堂皇的窗子之外，还制作了一打的祭坛的木刻杰作，即使丢勒也难以超越。
木头或铜上的图案雕刻在15世纪已发展成为成熟的艺术，被视为与绘画有同等的价值。最伟大的画家们都曾修习它。马丁·施恩高尔（Martin Schongauer）使之趋于完美，他的一些木刻作品——《基督遭受鞭笞》（The Scourging of Christ）、《耶稣背十字架》（Carrying the Cross）、《在帕特摩斯岛上的圣约翰》（St.John on Patmos）、《圣安东尼受引诱》（The Temptation of St.Anthony）——均为流誉千古的绝佳作品。插图书籍开始普及，而且很快地代替金银彩色的装饰。这一时期的名画均以雕版大量复制，在书摊上、书展上及节日里极易销售。莱登的卢卡斯（Lucas van Leyden）在这方面表现了惊人的早熟，16岁时刻了《请看斯人吧》（Ecce Homo），而且在他刻的马克西米里安铜像上显示了近于完美的技术。用针雕刻铜版的雕刻术，曾经被豪塞·布克（House Book）的无名氏主人所使用，直到1480年。蚀刻术，即用蜡布满金属表面，在蜡上刻成图案，使酸液蚀入暴露的轮廓里，制成金属版。丹尼尔·霍普费尔（Daniel Hopfer）是一个兵器和甲胄制作者，于1504年可能制成第一部有记录的蚀刻版。布克迈尔和丢勒曾使用过这种新艺术，但不够完善。卢卡斯大概向丢勒学过这种艺术，但不久就比丢勒精熟。
绘画方面取得了日耳曼史上最伟大的成就。德国的画家因受到荷兰、意大利学派及被他们驱逐出境的汉斯的影响，在15世纪下半期由哥特式的激烈与朴拙逐渐变成更优美的线条，而且以在自然景色中安逸地活动着的人物画像，反映出成功的中产阶级家庭的生活。题材仍以宗教为主，但世俗的主题增加了。祭台后方和上方雕刻饰物已由版画代替，而富有的赠予者不愿再跪在一个宗教团体的角落里，他们要求全部列入肖像里。画家们本人也不再像中世纪那样默默无闻，而成为明显的个体存在，在他们的作品上签了自己的名字，企图流芳百世。《圣母生活》（Life of the Virgin）完成于约1470年的科隆，作者佚名，还遗下了一幅《圣母与圣伯纳德》（Virgin and St.Bernard），画中一个日耳曼圣母正为圣婴挤出她胸部中的奶。米歇尔·帕赫（Michael Pacher）是第一批留传自己名字及其作品的画家之一。在萨尔茨卡默古特（Salzkammergut）城的圣沃尔夫冈的教区本堂（the Parish Church），庞大的祭坛上后方的装饰画至今保存，有36英尺长，帕赫于1479年至1481年刻画了它。德国的艺术机构一直对这些嵌板做透视法的研究。马丁·施恩高尔将一个熟练雕刻家的技巧和罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden）的细腻感情带进他的画里。施恩高尔于1445年出生于奥格斯堡，定居于科尔马，并在该处创办了一所雕刻与绘画学校，该校在推广丢勒和霍尔拜因的艺术技巧上担任了一重要角色。
南方新兴的城市逐年篡窃科隆及北德国艺术的领导权。布克迈尔把意大利装潢风格吸收入他的画中，而且老汉斯·霍尔拜因把意大利的装潢与高度严肃的哥特式融合为一。老汉斯把他的艺术传给他的儿子安布罗斯与小汉斯，老汉斯很喜爱用他的画法描绘小汉斯。安布罗斯自历史中消失，小汉斯却成为德国、瑞士及英国的荣耀之一。
丢勒的先辈中最伟大的是马蒂亚斯·戈特哈德·奈哈特（Matthias Gothardt Neihardt），由于某位学者的错误竟使他以格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）之名而流传后世。在艺术源远流长的社会传承中，他学会了施恩高尔魔术般的画技，加上他个人求名、求完美心切，在根特、施派尔及法兰克福等地勤加练习，而于1479年选择斯特拉斯堡作为其定居之所。大概就在这个地方他绘出了他的首个杰作，这画是哈瑙—利希滕堡（Hanau-Lichtenberg）的菲利普二世及其夫人的双人像。丢勒本人在渗透的深度上及手法技巧的优美上无法超过这张画。重新漫游的格吕内瓦尔德在巴塞尔和丢勒合作了一段时间——在此处他画了《人像》（Portrait of a Man），现存于纽约——然后又和丢勒在纽伦堡做木刻。1503年，他定居于塞利根施塔特（Seligenstadt），最后在该处他发展了个人的成熟及特殊的格调——以热情和悲剧的力道生动地描绘《圣经》中的故事。阿尔布雷希特（Albrecht）总主教于1509年在美因茨选他做宫廷画家，当格吕内瓦尔德于1526年坚持赞扬路德时，被主教革职。他婚姻不幸福，陷入郁闷孤寂之中，这可能在他的明暗对照法艺术中添加了几许阴影。
他的杰作——大概是德国最伟大的画——是复式多联版画，于1513年为伊森（Isen）的一所修道院所画的。版画的中央有圣母和圣婴，在一个遥远海洋的背景下，衬托出一种近乎特纳（Turner）风格的金色光芒。这是一幅精彩且令人印象深刻的《耶稣被钉十字架》：基督在他的最后痛苦中，身体为伤痕及血汗所掩盖，四肢因疼痛而扭曲；玛利亚晕厥在圣约翰的怀中；抹大拉因愤怒和无比的悲痛而歇斯底里。尚有其他的版画，以鲜艳的红、褐色哥特式建筑为背景的天使们的演奏会。另有一幅《圣安东尼受引诱》，该圣人和一个隐士在一个树木凋零的奇异林中，而且有一个博斯式的梦魇象征安东尼的梦。在色彩、光线及线条结构和表现力上，这种近乎戏剧性的绘画能力的爆发，在植根于中世纪德国神秘主义的丢勒手里，达到线条和逻辑胜利前夕的德国哥特式画术的顶峰。格吕内瓦尔德张开了渴望意大利文艺复兴的人文主义和艺术的双手。
