维罗纳以南50英里，便是古老的艾米利大道（Via Emilia），从皮亚琴察经过帕尔马、雷焦、摩德纳、博洛尼亚、伊摩拉、弗利和西斯纳，一直到里米尼，全长共175英里。我们经过皮亚琴察，不久又经过帕尔马，发现雷焦东北方8英里的地方有一个小小的村落，叫柯勒乔，是意大利几个小城中只因为出了某位天才、人们给他取个罗马人的姓氏便永垂不朽的地方。当地的统治家族也叫柯勒乔。其中有个名叫尼科洛·柯勒乔的人曾给贝亚特丽斯和伊莎贝拉写过典雅的诗文。这里自然容易让人产生憧憬，因为我们会想到这是天才出生、成长、安逝的地方，但实际上，实在不值得逗留，这里没有意义深刻的艺术，也没有明晰的传统供后世师法。
16世纪前半期，柯勒乔一家是由伯爵吉尔伯特十世（GilbertⅩ）领导，而伯爵夫人韦罗妮卡·甘巴拉（Veronica Gambara）是文艺复兴时代的一位才女。她能说拉丁语，熟谙经院派哲学，撰文评注早期基督教先贤传述的神学，并且擅长彼特拉克式的精致文体，被人称为“第十位缪斯女神”。她把自己的小宫廷布置为艺术家和诗人聚会的沙龙，帮助传播浪漫式女人崇拜的风气。此外，她还将意大利的艺术塑造成女性魅力的呈现。1528年9月3日，她写信给伊莎贝拉说：“我们的安东尼奥·亚莱格里（Messer Antonio Allegri）刚刚完成一幅旷世佳作——描绘抹大拉的玛利亚在沙漠的景象，充分显示他是一位高雅艺术的大师。”
安东尼奥·亚莱格里的父亲是个小地主，足以帮儿子娶一个附带257杜卡特嫁妆的新娘。安东尼奥初展绘画的天才时，便拜他舅父洛伦佐·亚莱格里（Lorenzo Allegri）为师。以后谁指导他我们则不得而知。有人说他去费拉拉求教于弗朗西斯卡·班吉·费拉利（Francesco de’Bianchi Ferrari），之后，去博洛尼亚的洛伦佐·科斯塔的画室学习，后又转到曼图亚，在那里深受曼特尼亚大量壁画的影响。总之，他在柯勒乔大半生的时间始终鲜为人知，他也许是城内唯一怀疑自己被后世列入“不朽”之林的人。他似乎曾学过莱蒙迪从拉斐尔那里学来的那种雕刻，也可能看过达·芬奇的主要作品，虽然可能是复印本。这些融汇入他个人的风格中，以柯勒乔的名字闻名于世。
1500年至1515年，他作品的主题是关于意大利知识阶层中宗教观念的衰微，及世俗赞助制度的兴起。他早期的作品，即使是专为私人购买者（其中大多是教会）而作的作品，也是基督教中的故事：《东方博士的朝拜》，画中圣母有一张美丽的面孔，后来成为柯勒乔用来描绘其他配角的范本；《圣家》；《圣弗朗西斯的圣母》，其特点至今仍具传统格调；《埃及归来小憩》（The Repose on the Return from Egypt），其构思、色调和人物刻画令人耳目一新、独创一格；《母子像》（La Zingarella），圣母慈爱地俯望怀中的婴孩，充分显示柯勒乔笔法的优美；《玛利亚敬拜圣婴》（The Madonna Adoring Her Child），画中婴孩的荣光灿烂四射，成了画面上的光源所在。
他转向异教的题材，其中有一段很奇特的插曲。1518年，乔瓦娜（Giovanna），帕尔马圣保罗女修道院的院长，请他帮忙布置厅堂。这位女士的家族观念远比对宗教的虔敬来得浓厚，她选择贞洁的女神狄安娜的壁画为主题。柯勒乔在火炉架上摆设一幅狄安娜乘一辆华丽四轮车的画像，在她之上16道金光汇聚在圆顶，他根据古典神话画了一些人物景色。其中有一幅画描绘一只狗被稚童亲昵地抱在怀里，它那双相当生动的眼睛表现出受宠若惊的神情，一切凡人、神祇羞惭于他的华美纷纷走避。此后，人体（大部分是裸体）成了柯勒乔图画装饰的要素，而异教的动机居然也闯进他以基督教为题材的画里，女修道院长使他叛离了基督教。
他的成功在帕尔马城引起了一场骚动，给他带来许多有利可图的工作。1519年，他画了一幅《圣凯瑟琳的神秘婚礼》（The Mystic Marriage of St.Catherine），圣女和圣徒在画中都有一种无以言喻之美。4年后，柯勒乔的功夫更上层楼，他用同一个题材——姣好的面孔、诱人的景色和光线在柔软衣裳和波动头发上的神奇应用——作了一幅画，该画现藏于卢浮宫。
1520年，柯勒乔接受帕尔马的一件艰辛的任命，负责替一座圣乔万尼传道会（San Giovanni Evangelista）新建的圣本笃教堂在拱顶、讲坛上和教堂两边作壁画。他在这桩大工程上劳苦了4年，并于1523年将家小都搬到帕尔马以便于工作。他在圆顶上画了12名使徒，绕着一个圈子舒适地坐在柔软的云上，定睛望着基督。从下往上望，这位基督的躯体因立体构图显得更小。从远处看这幅画，让人产生一种非常强烈的印象。圆顶的精华在于那12位被塑造成超凡入世的使徒，他们有些人全身袒露，几可与菲狄亚斯的众神竞美，在肌肉的表达上或许还可以和米开朗基罗12年前在西斯廷大教堂的屋顶上所作的画互相辉映。两边圆拱之间画的是一位健壮的圣安布罗西正跟万神殿诸神的使徒约翰讨论神学。轻快活泼的形式，想象中的天使，空隙间也填饰了天使的面孔、臀部、腿和股。人文主义学者认为已经陈旧的希腊复古，通过基督教艺术大放光明。
1522年，帕尔马的大教堂为这位年轻的艺术家开启大门，答应付他1000杜卡特作为替教堂、半圆形圆顶和拱顶作画的报酬。他接受这项任务后继续从事艰辛的劳作，从1526年到他去世做了整整8年。拱顶部分他选的是《圣母升天》，他使出浑身解数，以人类的肉体回旋成一幅图案，确使教堂的许多教士大吃一惊。图的中央是圣母凭依在空中伸展双臂使圣子升上天空的景象。一大群使徒、门徒和圣徒环绕在她的周围和下方，似乎以膜拜的气息吹她扶摇直上。此外陪衬她的是一队天使唱诗班，个个酷似展露美体的少年。这些都是意大利艺术中最可爱的少年裸体像。有一位教士对这些手臂和大腿大惑不解，当众批评这画为“群蛙大餐”，教会里的其他人士，也对这种以人的躯体的组合祝贺圣母的画像表示怀疑。柯勒乔在教堂内的工作似乎曾因此中断了一段时间。
如今（1530年），他已迈入中年，希望得到一份安定的宁静生活。他在柯勒乔城外购买几亩地，跟他父亲一样也成了地主。他卖力地靠着画笔维持家庭和农田的支出。这一时期，还创作了不少宗教画，几乎每幅都是传世佳作：《阅读中的抹大拉的玛利亚》（Magdalen Reading）；《圣塞巴斯蒂安的圣母》（The Virgin of St.Sebastian）是柯勒乔城内最美丽的圣女；《圣母玛利亚像》（Madonna della Scodella），有时称作《手中持一小碗和一帧举世无双的基督幼时的画像》；《圣吉罗拉莫的圣母》（The Madonna di San Girolamo），有时称作《白昼》（Il Giorno），画中的哲罗姆颇得米开朗基罗的赞赏。画中，一个天使在基督面前手持一，给人一幅柔美的意象。《抹大拉的玛利亚》把面颊贴在“基督”的大腿上，不啻一个最纯洁、最体贴的“罪人”。帆布上调和的鲜红和鲜黄，堪与提香的杰作相比。另一幅叫《牧羊人的崇拜》，原名叫《夜晚》（La Notte）。使柯勒乔对这些画像感兴趣的，不是宗教的情操，而是美学的价值——虔敬崇拜的年轻慈母，她自己多么适合一张鹅蛋脸，光滑的秀发、柳条似的眉毛、细削的鼻梁、樱桃小口、丰满的胸脯，或是雄伟的圣徒身上具有的阳刚之美的肌肉，抹大拉玛利亚的娴静动人及稚童玫瑰色的身体。柯勒乔从大教堂的搭架上走下来，将一切美好事物综合成各种画面，使自己焕然一新。
约1523年，在费德里科·贡萨加的敦聘下，他得以在作品里充分表现异教的特点。侯爵为了讨查理五世的欢喜，不停地订购画，作为献给这位帝王的礼物，结果得到他日夜贪求的头衔——公爵。对于柯勒乔而言，只有在罗马的异教熏陶下，才能够画出一系列神话中庆祝爱情或欲望的《奥林匹亚式胜利》。维纳斯在《爱神的教育》（The Education of Eros）中蒙蔽丘比特的眼睛，以免人类遭受浩劫；在《朱庇特与安提欧》（Jupiter and Antiope）中，神祇被画成半人半兽的怪物，步向青草地上假寐的裸女；在《黛安娜》里，一位长有翅膀的信使揭开美丽少女的罗帏，准备迎接丘比特的到来，她的床边有两个小孩正在嬉戏，丝毫没把众神的操行当成一回事；在《我》中，丘比特乘着一朵隐匿的云彩离开他烦闷的天地翩然下降，以一只万能的手紧抱着一个犹豫不决、神态美妙、终于屈服于欲望的丰满少女；在《加尼米德的遇劫》（The Rape of Ganymede）中，一只老鹰匆忙将一名美少男带给天上的诡诈之神；在《丽达与天鹅》中，大神宙斯化为一只天鹅，将丽达置于自己的羽翼之下。甚至在《圣母和圣乔治》中，两个裸呈的丘比特在圣母面前喧闹戏游，而身着闪闪发光盔甲的圣乔治正是文艺复兴时代青年的理想化身。
我们千万不能因此认定柯勒乔是偏爱描绘肉体的感官派画家。他也许过于热爱美好的事物，他在这些神话中也太过广泛地强调美的表面，但在他的《圣母像》里，他很恰当地表达一种深沉的美。当他信手画奥林匹斯山时，生活过得像普通人一样有规律，热爱他的家庭，除了出去工作，很少离开家。“他知足常乐，”瓦萨里告诉我们，“过着虔诚的基督徒的生活。”他“十分胆小，并且带着忧郁”。其实，每天从美梦的追寻中遽然进入一种丑陋的成人世界，谁会不忧郁呢？
他在大教堂工作的报酬，也许引起了一些争论。提香访问帕尔马时听到一些流言蜚语后，表示如果可以把圆顶倒转过来用杜卡特填满，也不足以付给柯勒乔在上边作画的工资。总之，付钱的事和这位艺师家的早夭有奇异的牵连。1534年，他领到60克朗的分期付款，全都是铜板。他携带这些沉重的金属徒步离开帕尔马。结果中暑，喝了过多的水，发了一场高烧，于1534年3月5日死在他的农庄，时年40岁（另一说45岁）。
如此短暂的一生，成就却如此辉煌，除了拉斐尔以外，远超过达·芬奇、提香或米开朗基罗在他们前40年的表现。在线条运用、轮廓塑造及人体表达上，柯勒乔与他们不分伯仲。他的色彩鲜艳流动，充满反射和透明的活泼，他用紫色、橘色、玫瑰色、蓝色和银色时，都比后世所采用的耀目的色彩来得柔和。他是明暗对照法的大师，擅长明暗的组合与呈现，在他一些圣母画像中，实体几乎成为光线的形式和作用。他大胆地在作品中尝试各式各样的图案——角锥形、对角线、圆形，他在圆顶壁画中却以使徒和天使错综交织的腿将整体分裂。他动不动就利用透视的立体构图，以致圆顶上所画的人物虽然符合科学精确的条件，但显得拥挤、笨拙，圣乔万尼传道会里耶稣升天的景象就是一个例子。另一方面，他不喜欢机械呆板，因此他画的许多人物，如弥考伯（Micawber），便少了一切有形的东西可以支撑。他怀着高尚的情操创作一些以宗教为题材的作品，不过他最大的兴趣依然在躯体的美妙、举动、态度、欢乐。他晚期的作品象征16世纪的意大利在艺术上维纳斯凌驾于圣母的趋势。
他在意大利和法国的影响力只有米开朗基罗可堪匹敌。16世纪后期，由卡拉西（Carracci）主持的博洛尼亚绘画学校，选他作为他们的典范，他们的门徒与圭多·雷尼（Guido Reni）、多蒙尼基尼（Domenichino）也根据柯勒乔创立一种肉体美和感官情操的艺术。查尔斯·勒布朗（Charles Lebrun）与皮埃尔·米诺德（Pierre Mignaud）也借着异教的形象、放矢的丘比特与丰满无邪有翅膀而可爱的天使，把玫瑰色娇艳的装饰式样介绍到法国，并在凡尔赛大行其道。征服法国的是柯勒乔而不是拉斐尔，他作品的影响力在华托（Watteau）之前一直历久不衰。
他的作品在帕尔马持续盛行，后来因为来了一位被意大利人称为帕尔米贾尼诺（Parmigianino，帕尔马人）的弗朗西斯科·马佐利（Francesco Mauoli）而改观。马佐利出生时是个孤儿，由两个当画家的舅父抚养，天才得以早熟。他17岁时接受一份工作，负责装饰柯勒乔正在里边画圆顶的同一教堂——圣乔安尼传道会——的一间会堂。在这些壁画里，他的风格几乎臻于柯勒乔的优美，他在上面加入自己对华衣的偏好。大约同时，他面对镜子画了一张了不起的自画像。这是艺术上最动人的自画像，呈现一位少年的文雅、敏感和骄傲。当教皇的军队围攻帕尔马时，他的舅父赶紧把这幅画和他其他的画作包裹好，带他逃到罗马（1523年），在那里他学习拉斐尔和米开朗基罗的作品，并寻求教皇克莱门特七世的赞助。他正要声名大噪时，不巧罗马遭劫，只有逃到博洛尼亚避难（1527年）。当地有个家伙竟把他所有的雕刻和图画抢劫一空。他两个舅舅可能也在这时去世。为了生活，他只有替以前曾住在德勒斯登的阿雷蒂诺·彼耶特罗画女王容貌般的《圣母玛利亚》，又给一些修女画圣玛格丽特，该画今藏博洛尼亚。查理五世前往重建历经浩劫的意大利时，弗朗西斯科给他画了一幅画像，很得帝王的欢心，很可能使这位艺术家发了一笔财。
他回到帕尔马（1531年）后为斯提卡特圣母院（Madonna della Steccata）的拱形圆顶作画。他正处于巅峰状态，即兴的作品都具有很高的水准：《土耳其奴隶》（Turkish Slave）里的奴隶倒像个公主；《圣凯瑟琳的婚礼》（Marriage of St.Catherine）可与柯勒乔对这种题材处理的功夫相比，的小孩有一种超俗的美。还有一张相传是他的情妇安蒂亚（Antea）的无名画像，她被誉为当时最有名的情妇。可是，画中天使般的娴静和华丽的衣裳恐怕只有女王才相配吧！
这位“帕尔马人”也许受到灾祸与贫穷的刺激，开始热衷于炼金术，建了几个熔炉炼金，把绘画忘得一干二净。圣乔万尼的教士无法叫他回去工作，控告他违反合约，并下令通缉他。画家逃到卡萨尔修道院，不修边幅，也不关心自己的起居生活和健康，得了一场寒热病，也跟柯勒乔一样猝然逝去（1540年）。
