他活在一群米兰年轻艺术家的心中，他们太钦佩他，以致无法自己创造。其中的四个人——波特雷费欧、沙莱诺、塞萨雷及奥焦诺——被刻在坐落于米兰斯卡拉的达·芬奇雕像底部的石头上。其他的人，如索拉里、费拉里、孔蒂、梅尔齐等，全部在达·芬奇的画室里工作过，因而知道如何模仿他优雅的线条，却无法达到他的精妙和深度。另两位画家承认是他的学生，虽然我们不能确定他们认识他本人。巴齐——借索多玛之名而认为自己继承了历史——可能曾与达·芬奇在米兰或罗马会面过。卢伊尼升华了感情，却以一种迷人的直率引来批评之声。他挑选圣母及圣子为其再三重复的主题，也许他很正确地在这个最古老的绘画题材中看到了生活是生生不息的，爱凌驾于死之上，以及除了在母亲时代才有的那种女性成熟之美。他比其他门生更能掌握达·芬奇那种纤柔温婉的达·芬奇式的微笑。在米兰的安布罗西安娜画廊的《圣家》便是达·芬奇的《圣母、圣子及圣安妮》的变异形式，而在萨龙诺（Saronno）的《斯帕萨里齐奥》（Sposalizio）一画里便是完全体现了柯勒乔的仁慈。他似乎与达·芬奇一样，对农村少女生了一位神的动人的故事从未怀疑。他以达·芬奇所无法感觉或描绘的那种单纯的虔敬，使线条及其颜色变得柔软。在卢浮宫，即便是不相信神话的怀疑论者，也会更喜爱卢尼尔的《睡着的耶稣》（Sleep of the Infant Jesus）和《东方博士的朝拜》，而不是达·芬奇的《圣约翰》。观赏者们仍然尊重那些可爱的、神秘的、鼓舞人心的传说，而且能从中获得更深刻的满足感。
因为这些风雅的消失，伟大的米兰时代也随之而去。曾使洛多维科的宫廷极为光辉的那些雕刻家、建筑家、画家、诗人，很少是本地人。当仁慈的君主衰落时，他们当中的许多人又另寻他处的牧草。在随之而来的混乱与奴役时期，没有杰出的天才兴起以取代他们。而一代之后，唯一留存之物便是城堡和大教堂——这是米兰在其光辉灿烂的15世纪的最后十年里引导盛况空前的意大利文艺复兴的象征。
