政治动荡的时代往往是文学的一大兴奋剂。我们很快就会看到第一流的两大作家——马基雅维利和圭恰尔迪尼——他们是属于这个时代的。但是一个常濒破产，而且几乎永远陷于革命的邦国并不喜爱艺术——尤其不喜爱建筑。有些富人善于在洪水中漂流，仍然以建筑宫室来保有可能丧失的财产，所以乔万尼·弗朗西斯科和桑加罗依照拉斐尔的计划，为旁图菲尼（Pandolfini）家族建立宫殿式大厦。1520年至1524年，米开朗基罗为朱利奥主教设计新圣器室，为洛伦佐教堂——一个简单的方形建筑和质朴的圆顶、举世皆知为米开朗基罗最佳雕刻的收藏地——设计美第奇的坟墓。
提香的对手中有一位名叫彼得罗·托里贾诺（Pietro Torrigiano），曾与提香一起在洛伦佐的雕像花园中工作，并曾在争论中打破他的鼻子以赢得胜利。洛伦佐对于这次暴行非常愤怒，因此托里贾诺跑到罗马寻求保护。他成为恺撒·博尔贾（Caesar Borgia）麾下的一名军人，在几次战役中勇敢作战，然后前往英国，在该地设计了英国艺术的杰作之一，现存威斯敏斯特的亨利七世墓（1519年）。他不安于此，又流浪到西班牙，为阿尔科斯公爵（Duke of Arcos）雕刻了俊美的《圣母与圣婴像》（Madonna and child）。但是公爵付款过低，雕刻家将雕像击得粉碎。这位报复心重的贵族便向宗教裁判所指控他为异端。托里贾诺被判了严重的处罚，但是假装饿死骗过了他的敌人。
佛罗伦萨从未像1492年一样拥有如此多的大艺术家。但是很多艺术家为了逃避它的混乱而离去，并且把他们的盛名借给了其他地方。达·芬奇前往米兰，米开朗基罗到博洛尼亚，安德烈亚·圣索维诺到里斯本。圣索维诺的名字取自索维诺（Monte San Savino）地名，而且使这个名字非常显赫，因此世人忘记了他的真名字。他生为穷苦工人的儿子，产生了对绘画和泥土塑造的热情。一个和善的佛罗伦萨人把他送到安东尼奥·波莱奥罗的画室。他成熟得很快，为圣灵教堂建立了圣礼堂，其中的雕像和镶画“强健而杰出”，瓦萨里说“毫无瑕疵”。而且他还在堂前放置了一个青铜栅栏，美得令人喘不过气来。葡萄牙的国王约翰二世要求洛伦佐把这位年轻的艺术家送到他那儿。圣索维诺去了，而且在那儿从事了9年的雕刻和建筑工作。他怀念意大利，便回返佛罗伦萨（1500年），不久便转往热那亚，然后又到罗马。他在圣玛利亚教堂建了两座大理石坟墓——是为斯福尔扎主教和罗维尔而建——赢得一个挤满了天才的城市的高度赞扬。利奥十世送他到洛雷托，他在那儿（1523—1528年）用一系列圣母生平的镶画装饰圣玛利亚教堂，十分美丽。《报喜》中的天使在瓦萨里看来，似乎“不是大理石的而是天上的”。不久以后，圣索维诺退休到他故乡索维诺，健朗地做一个农夫，死于1529年，时年68岁。
就在此时，罗比亚家族忠诚而娴熟地继续卢卡在釉陶方面的工作。安德烈亚·罗比亚（Andrea della Robbia）比他那位活了85岁的叔叔还要长寿，而且还有时间训练三个儿子——乔万尼、卢卡和吉罗拉莫——从事艺术。安德烈亚的陶土雕塑有一种光辉的色泽和温柔的感伤，足以吸引住博物馆游客的眼睛和双足。巴吉诺博物馆的其中一间挂满了他的作品，英诺森医院（Hospital of the Innocents）也因为他的《报喜》装饰壁画而著名。乔万尼·罗比亚的杰出不下于其父，这可以从巴吉诺博物馆和卢浮宫看出来。罗比亚家族局限于宗教题材几乎达三代之久。他们是萨沃纳罗拉最坚定的支持者之一。安德烈亚的两个儿子还参加圣马可的僧侣行列，追随这位教士寻求解脱。
画家们尤其深切感受到萨沃纳罗拉的影响。洛伦佐·迪·克雷迪向韦罗基奥学艺术，模仿他的同学达·芬奇的风格，而且采取他从萨沃纳罗拉的口才和命运中培养出来的宗教画的温柔气氛，他花费半生的时间画了许多圣母像，我们可以在很多地方——罗马、佛罗伦萨、都灵（Turin）、阿维尼翁、克里夫兰（Cleveland）等地——发现他有关圣母的作品：面孔贫乏、衣袍华丽，最好的一幅也许是沃夫兹画廊的《报喜》。72岁时，洛伦佐感觉到正是尝试圣职的时候，便与圣玛利亚的僧侣同住。6年后死于该地。
彼罗·科西莫的姓氏来自他的老师科西莫·罗塞利，因为“指导能力和助长幸福的人，就像生我的人一样是我的父亲”。科西莫断定他的学生将超过他。当他被西克斯图斯四世召去装饰西斯廷礼拜堂时，便带着彼罗前往。彼罗在那儿画了《法老的军队在红海覆没》（The Vestruction of Pharaoh’s Troops in the Red Sea），以阴郁的岩石和多云的天空为背景。他留给我们两幅华丽的人像画，都存在海牙（Hague）：画中人是朱利亚诺·桑加罗和弗朗西斯科·桑加罗。彼罗完全是艺术家，不太在乎社会或友谊，喜爱自然和孤独，专注于他所画的图画或景象中。他死时未忏悔，而且死得很寂寞，把他的艺术传给两个学生，他们都像他一样杰出：巴托罗米奥教士和安德烈亚·萨尔托（Andrea del Sarto）。
波尔塔（Baccio della Porta）的最后一个名字来自圣彼罗大门，那是他住的地方。他成为教士以后接受了巴托罗米奥教士的名字。他曾向科西莫·罗塞利和彼罗·科西莫学习，与马里奥托·阿尔贝蒂内利（Mariotto Albertinelli）同开画室，与他合作过很多图画，并且至死和他保持友谊。他是一个谦和的少年，热心学习，而且能接受每一种影响。他曾一度想捕捉达·芬奇的微妙阴影。拉斐尔到佛罗伦萨时，巴托罗米奥向他学透视术以及颜色的较佳混合。后来他到罗马访问拉斐尔，并与他一起画了一幅高贵的《圣彼得头像》（Head of St.Peter）。最后他爱上了米开朗基罗的壮丽风格，但他缺少那位愤怒巨人敏锐的感觉与深邃的洞察力。当巴托罗米奥企图不朽的时候，他在简单概念的扩大中失去了他自己特有的魅力——颜色的深度和柔和的阴影、构图的稳定平衡以及题材的虔诚和感伤。
他被萨沃纳罗拉的布道深深打动，把他所有裸体画带到燃烧奢侈品的地方焚毁。当这位教士的敌人攻击圣马可修院时（1498年），他参加了辩论行列。在短兵相接的过程中，他誓愿：如果生还便去做僧侣。他信守诺言，在1500年进入普拉托的多米尼克僧团。他拒画了5年，全心从事宗教实习。他后来同意为安杰利科的玫瑰色壁画加上他自己蓝、红、黑色的杰作。他在那儿的餐厅画了一幅《圣母和圣婴》，一幅《最后的审判》，在回廊上画了一幅《圣塞巴斯蒂安》，在萨沃纳罗拉的小室中画了化身烈士圣彼得的这位教士的有力画像。《圣塞巴斯蒂安》是他成为僧侣后所画的唯一裸体画。本来这幅画是放在圣马可教堂的，但它实在太美了，有些妇人承认被它扰起邪恶的念头，教士便把它卖给一个佛罗伦萨人，此人再把它送给法国国王。巴托罗米奥继续画到1517年，直到疾病使双手麻痹，不能再拿画笔为止。他死的那年，45岁。
当时意大利画家中只有一位可以比得上他，那是彼罗·科西莫的另一门徒——瓦努齐（Vannuci），为我们熟悉的名字是安德烈亚·萨尔托，因为他的父亲是一个裁缝。他像大多数文艺复兴艺术家一样成长迅速，7岁就开始他的学徒生涯。彼罗惊讶于这个少年的设计技巧，而且在一个画室关门的假日里，以温暖的赞许态度看着安德烈亚画着达·芬奇和米开朗基罗为维奇奥宫的500人大厅所画的著名连环图中的形体。彼罗晚年变成一个古怪的老师，安德烈亚和弗朗西毕齐奥（Franciabigio）便建立了他们自己的工作室，而且有时还一起工作。安德烈亚似已开始了他的独立事业，在阿努西亚塔教堂（1509年）的前庭画了5幅圣贝尼兹生平景象，那人是一个佛罗伦萨贵族，曾建立忠仆教派（the Order of the Servites），专门崇拜玛利亚。这些壁画虽然受到时间的严重损害，却以图案、构图、描述的生动及温暖和谐的颜色融合著名，现在这个前庭已成为佛罗伦萨艺术香客的目标之一。一个女人在绘画过程中成为他的妻子——她叫卢克雷齐娅，是一个颇具感官美的泼妇，她黧黑的面孔和黑色的头发，使这位艺术家烦恼到垂危的日子才重获安宁。
1515年，安德烈亚和弗朗西毕齐奥在斯卡佐（Scalzo）兄弟会的教堂中从事一连串壁画。他们选了“施洗者”圣约翰的生平为题材。但是其中几个人物表现出某些专长，那必是安德烈亚的手笔，画里女性的胸脯，在肌理和外形方面都十分完美。1518年，他接受弗兰茨一世的邀请前往法国。在该地画了现存卢浮宫的《博爱》画像。但是他留在佛罗伦萨的妻子要求他回来。国王答应他的请求，并给他一笔相当的款项，托他在意大利代购艺术作品。安德烈亚在佛罗伦萨用这笔皇家款项为自己建了房子，再也不回法国。然而他还是面临破产，又重新绘画，为告示教堂画了一幅杰作，瓦萨里说那幅画的“设计、优雅、杰出颜色、活力和鲜明轮廓，证明他远优于他的前辈”——包括达·芬奇和拉斐尔。这幅《沙袋边的圣母》（Madonna del Sacco）——因为图中的玛利亚和约瑟夫正倚着一个沙袋，所以取了这样一个荒谬的名字——现已受损失色，不再能完全传达它原来颜色的光辉，但是它完美的构图、柔和的气氛以及家庭的平静表现——其中的约瑟夫突然被画成识字的人，正读着一——使它成为文艺复兴最伟大的图画之一。
在沙维（Salvi）寺院的餐厅中，安德烈亚以《最后的晚餐》向达·芬奇挑战（1526年），选择同一时刻和主题——“你们之中有一个人会背叛我”。安德烈亚比达·芬奇大胆，完成了基督的脸。然而，连他也自觉缺乏我们联想中基督的精神深度和深刻了解。使徒们却具有惊人的个性，动作很生动，颜色丰富、柔和而饱满。这张画从饭厅的入口处看去，几乎不可抗拒地传递了活景象的幻影。
圣母仍是安德烈亚最喜爱的题目，大多数文艺复兴时代的意大利艺术家都是如此。他一再画她，作品存于罗马的柏琪斯画廊和纽约的大都会博物馆。他在沃夫兹画廊有一幅《鸟身圣母》（Madonna delle Arpie），这是以卢克雷齐娅为模特儿的圣母中最美的一幅，而圣婴也是意大利艺术中最美好的。横越阿尔诺河，在比谛画廊中，《圣母升天图》（The Assumption of the Virgin）显示出使徒和圣妇们惊异而崇拜地仰望天使举起祈祷中的圣母——还是以卢克雷齐娅为模特——升天。所以，在安德烈亚的多彩装饰画中，圣母的活动史诗已完成了。
安德烈亚·萨尔托的作品中很少有高雅的气息，也没有米开朗基罗的壮丽，没有达·芬奇深不可测的细微差异，没有拉斐尔的完美，甚至也没有伟大的威尼斯画家的广大或力量。但是佛罗伦萨画家中只有他可媲美威尼斯人的色彩和柯勒乔（Correggio）的优雅，而他色泽的精练——其深度、调节和透明度——可能比提香、丁托列托（Tintoretto）和维罗纳画家作品中颜色的挥霍更讨人喜欢。安德烈亚的作品缺乏变化。他的绘画在很小的题材和情感圈中打转，他的百位圣母永远是同一位年轻的意大利母亲，谦和、可爱、而且甜得发腻。但是没有人在构图方面胜过他，也很少人在解剖、模仿和设计方面优于他。“佛罗伦萨有一个小家伙，”米开朗基罗对拉斐尔说，“如果他从事伟大的作品，会使你汗流浃背。”
安德烈亚并未活到完全成熟。胜利的德国人在1530年占领了佛罗伦萨，把瘟疫传给了该城，安德烈亚成为牺牲者之一。他那位曾以美貌激起婚姻中一切妒忌的妻子竟在他最后发烧的日子远离他的房间，这位曾给予她近乎不朽生命的艺术家死时无人在侧，时年44岁。约1570年，恩坡里（Iacopo da Empoli）到告示教堂前庭去描摹沙陀的《基督诞生》。一位前来望弥撒的老妇人停在他身边，指着画中前景的一个人物。“那就是我。”她说道。卢克雷齐娅竟多活了40年。
我们此处所纪念的少数艺术家不能只看作记录，而应看作这段时期雕塑和绘画天才的代表。当时也有其他雕刻家和画家，他们仍像鬼魂似的存在于博物馆中——贝内代托、弗朗西毕齐奥、吉兰达约以及其他数百位画家。有半隔离的僧侣或俗人艺术家，他们仍画着书稿的插图，如欧斯塔基奥教士（Fra Eustachio）和安东尼奥·吉罗拉莫（Antonio di Girolamo）等人。还有书法家，他们的书法可以使费德里科伯爵后悔发明印刷法。还有镶嵌家，他们轻视绘画，认为那是只可骄傲一日、随时可毁的作品。还有巴吉奥·阿尼奥洛（Baccio d’Agnolo）等木刻家，他们所刻的椅子、桌子、橱柜和床铺是佛罗伦萨家庭的光荣。另外还有许多次要艺术的无名工作者。佛罗伦萨充满了太多艺术，因此才能承受查理八世以来的侵略者、教职人员和百万富翁的掠夺，而仍能留下很多精妙的手艺，所以没有人能广包文艺复兴中一个城市所贮藏的宝藏，佛罗伦萨的伟大艺术时代始于1434年科西莫放逐回来，终于1530年安德烈亚·萨尔托之死。内争、萨沃纳罗拉的清教徒政体、劫夺、战败以及瘟疫毁了洛伦佐时代的愉快精神，也破坏了艺术的脆弱琴弦。
但是伟大的琴弦已被敲过，他们的音乐回荡在整个半岛中。其他意大利城市纷纷前来聘请佛罗伦萨艺术家，甚至法国、西班牙、匈牙利、德国和土耳其也是如此。上千位艺术家涌向佛罗伦萨以学习他们的知识，而且从他们的风格中——彼罗·弗朗切斯卡、佩鲁吉诺、拉斐尔……百位艺术家将艺术的福音从佛罗伦萨传到50余个意大利以及外国的城市。在这50余个城市中，当时的精神和风格、财富的慷慨、技术的遗产充分配合着佛罗伦萨的刺激。现在整个意大利，从阿尔卑斯到卡拉布里亚（Calabria）都在创造的狂热中绘画、雕刻、建筑、作曲、歌唱。他们在狂热中仿佛知道，财产不久就要毁于战争，而意大利的自尊也会在异国暴君的统治下受辱，而教条的牢门也会对着文艺复兴人士奇妙而丰富的心灵再度紧闭。
