洛伦佐热诚地继续美第奇家族支持艺术的传统。“他是非常仰慕古典遗物的人。”他的同代瓦萨里写道，“再没有其他任何东西使他更欢欣的了。那些希望他感激的人习惯从世界各地收集勋章、硬币、雕像、胸像和任何具有希腊或罗马特性的东西。”他为了统一科西莫、彼罗及他自己的建筑和雕刻收藏，将这些东西放在美第奇宫和圣马可修院之间的花园里，允许所有可信赖的学者和访客参观。对于勤勉和有希望的学生——米开朗基罗就是其中之一——他给予维持生活的薪俸，特别熟谙者还有奖金。瓦萨里说：“值得特别注意的是，所有在美第奇花园中研究，而且被洛伦佐所喜爱的学生都变成了杰出的艺术家。这只能归功于这位大赞助人的精微判断……他不仅能辨认出天才，也有酬报他们的意志和力量。”
洛伦佐政体的艺术史上一大事件是建筑家维特鲁维亚的论文《建筑术》（De Architectura，公元前1世纪）的出版，那是约70年前波焦在桑加罗寺院发掘的。洛伦佐对这本严正的古典作品完全心服，便运用影响力传播罗马帝国时代的建筑形式。也许这件事所造成的害处不下于益处，因为他在建筑方面正阻扼了他在文学上实行的最有成果的原则——发展民族形式。但是他的精神是真诚的。在他的鼓励下，而且多次应用他的款项，佛罗伦萨现在已被文雅的市政建筑和私人宅邸装饰起来。他完成了圣洛伦佐教堂和费舍尔寺院，并聘请朱利亚诺·桑加罗（Giuliano da Sangallo）在桑加罗门外设计了一座寺院，这座寺院的名字便由此艺术家之名而来。桑加罗为他建立堂皇的别墅，建得太好了，因此当那不勒斯国王斐迪南向他要求一位建筑家的时候，洛伦佐便推荐桑加罗前往。艺术家爱他的程度可以从桑加罗往后的慷慨中显示出来，他将斐迪南给他的礼物送给洛伦佐——一幅哈德良大帝胸像、一幅沉睡的小爱神及其他古典雕刻。洛伦佐将这些作品也加入他花园收藏的行列，整个收藏后来成为沃夫兹画廊雕塑作品的核心。
其他富人住宅的华丽可以和美第奇宫媲美——有些还超过它。约1489年，贝内代托（Benedetto da Maiano）为大斯特罗齐（Filippo Stroi the Elder）建造了托斯卡纳风格最完美的建筑，那是布鲁尼里斯哥在比蒂宫中所发展的形式——在乡村式或未完成的石头前身后面隐藏着内部的豪华与奢侈。它开工的时候曾经仔细算过天文时间，曾在几个教堂举行仪式，曾经安抚地分配了救济品。贝内代托死后（1497年），西蒙·波利奥罗（Simone Pollaiuolo）完成了这个建筑，并依据他在罗马见过的形式加上一个优美的飞檐。这些外形似监狱的建筑，其内部豪华程度可以从壮丽的火炉推测出来——有力的大理石盘丝，由雕花的台柱支持，顶上嵌有镶画。同时，领袖团也继续改进他们唯一的、美丽的家维奇奥宫。
多数建筑家也是雕刻家，因为雕刻在建筑装饰、刻装飞檐和花边、半露柱和柱头、门方和烟囱片、墙壁镶画、圣龛、唱诗班席位、讲坛和洗礼盘等方面都占有主要地位。朱利亚诺·马亚诺（Giuliano da Maiano）在大教堂雕刻圣器室，并在费舍尔寺院雕刻唱诗班席位。他的兄弟贝内代托发展了镶嵌的艺术，名气渐大，匈牙利王马赛亚斯·科文纳斯因此向他订制两个镶木的银柜，并邀请他前往他的朝廷。贝内代托去了，并让别人随后将银柜送去，这两个银柜送达布达佩斯并在国王面前打开的时候，镶片掉了下来，粘胶由于潮湿的海洋空气而松动，贝内代托虽然成功地换掉了那些镶片，却从此不再喜欢镶嵌工作，转而献身雕刻。很少圣母雕像比他的《加冕的圣母》更可爱，很少胸像优于他诚实默示的斯特罗齐像，很少坟墓比得上圣诺维拉的坟，没有一个讲坛比贝内代托为同一位斯特罗齐在克罗齐教堂所做的更加优雅，很少圣龛像圣吉米拉诺一地大圣堂（Collegiate Church）中圣菲那（Santa Fina）的圣龛更接近完美。
雕刻和建筑有形成家族行业的倾向——罗比亚（Robbia）家族、桑加罗（Sangallo）家族、罗斯里尼（Rossellini）家族和波莱奥罗（Pollaiuolo）家族。西蒙·波莱奥罗的叔叔安东尼奥·波莱奥罗在他父亲伊库甫的工作室中学习金匠准确精巧的设计。安东尼奥的青铜、银和金制品使他成为那个时代的切利尼及洛伦佐、教会、领袖团和同业公会最喜爱的金匠。安东尼奥注意到这种小物体很少留下制造者的声名，因此难以分享文艺复兴的不朽声名，于是便转向雕刻，并以青铜铸了两副海格力斯堂皇的形象，可媲美米开朗基罗《俘虏》（Captives）的雄浑力量和《拉奥孔》（Laoco?n）受苦的激情。继而，他转向绘画，为美第奇家族以三幅壁画描绘海格力斯的故事，以“阿波罗和达佛涅尼”的题材向波提切利挑战，而且在表现圣塞巴斯蒂安平静接受弓手射箭到他完美身体内这一题材方面，其成就可媲美百位艺术家。安东尼奥晚年回归雕刻，并为罗马的圣彼得旧教堂铸了两个特佳的墓碑，分别属于西克斯图斯四世和英诺森八世，其雕凿的活力和解剖的精确再度预示了米开朗基罗的来临。
米诺·达·费舍尔（Mino da Fiesole）并不如此多才，也不如此粗暴，他很满意于向德西德里奥·西提加那诺学习雕刻艺术，而且当他的老师逝世后继续其优雅的风格。如果我们能相信瓦萨里的说法，米诺深受德西德里奥夭亡的影响，在佛罗伦萨再也找不到快乐，便在罗马寻求新的景象。他在该地以三幅杰作为自己赢得声名：弗朗西斯科·图拉布尼（Francesco Tornabuoni）和教皇保罗二世的坟墓及主教埃斯图特维尔（d’Estouteville）的大理石圣幕。他的信心和理解力恢复了，他回到佛罗伦萨，并以精致的圣龛装饰圣安布罗奇奥教堂、克罗齐教堂及洗礼堂。在他故乡费舍尔的大教堂中他以古典型式为萨卢塔蒂主教建立华丽坟墓，并为费舍尔寺院铸造类似的纪念碑，装饰更有节制，以纪念建立寺院的乌戈（Ugo）伯爵。普拉托大教堂夸耀他所做的讲坛，十几个博物馆展出他的一个或多个胸像，这些赞助者并没有被刻意美化，而是突出本人的特点：尼科洛·斯特罗齐的脸，肿得好像患了腮腺炎一般，“痛风者”彼罗的虚弱外形，内罗尼（Dietisalvi Neroni）的美好头颅，青年马可·奥勒留的美丽镶画，婴儿时代的施洗者约翰的胸像，及几幅可爱的圣母与圣婴镶画。几乎所有作品都具有米诺向德西德里奥学来的女性优美。它们很悦目，但并不深刻。它们不像安东尼奥·波莱奥罗或安东尼奥·罗塞利诺的雕刻一样捉住我们的兴趣，米诺太爱德西德里奥，他不能不重视他老师的蓝本而自己到无情的、中性的大自然中寻找生命的真实。
韦罗基奥——“真眼”——敢于如此，而且产生了两幅当时最伟大的雕刻。他的原名是安德烈亚·西翁（Andrea di Michele Cione），兼金匠、雕刻家、铸钟人、画家、几何学家和音乐家于一身。身为画家，他主要的名声在于曾教过并影响过达·芬奇、洛伦佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）和佩鲁吉诺。他自己的绘画则僵硬、死板。很少文艺复兴的图画比著名的《基督受洗》（Baptism of Christ）更令人不快。施洗者是一个冷酷的清教徒，基督据推测约30岁，看起来却像老人，而左边的两个天使却优柔而无味。但是《托比亚和三位天使》（Tobias and the Three Angel）是杰出的，位于画面中心的天使预兆了波提切利的优雅和气氛，年轻的托比亚十分优美，我们不得不把他归于是达·芬奇的作品，或者承认达·芬奇从韦罗基奥接受的画风超过我们的想象。在牛津基督教堂的女人头像又提示了达·芬奇女性形象的模糊和哀思的清灵。而韦罗基奥的暗色风景已现出达·芬奇梦般杰作中的忧郁岩石和神秘溪流。
也许瓦萨里的故事中大都是寓言，所以韦罗基奥看见达·芬奇《基督受洗》中的天使时，便“决定永不再碰触画笔，因为达·芬奇虽然年轻，却超越他如此之多”。虽然如此，韦罗基奥继续照着《基督受洗》绘画，但他的确花费大部分时光在雕刻方面。他和多纳泰洛、安东尼奥·波莱奥罗一起工作，向他们学得一些东西，然后发展出自己严苛的形式和有棱有角的写实风格。他以陶土塑了洛伦佐的真实胸像——鼻子、前刘海及忧虑的眉毛。无论如何，“慷慨的”洛伦佐对韦罗基奥为他所铸的两副青铜镶画——亚历山大和大流士——十分满意，他将它们送给匈牙利的马赛亚斯·科文纳斯，并聘请这位雕刻家（1472年）在圣洛伦佐教堂为他的父亲彼罗和他的叔叔乔万尼设计一座坟墓。韦罗基奥以斑岩刻制石棺，再用青铜支架和精美雕花的花环加以装饰。4年后他铸了一幅童年的大卫王，静默而骄傲地向着歌利亚（Goliath）的严肃头颅站立。领袖团非常喜欢它，因此将它放在维奇奥宫主要走廊的起首处。同年中维奇奥宫又接受了他的青铜像《男孩抱海豚》（Boy Holding a Dolphin），并将它作为这个庭院的喷泉口。韦罗基奥在他的巅峰时期为圣米凯莱教堂外部壁龛设计并以青铜铸了一组《基督与疑惑的多马像》（Christ and Doubting Thomas）。基督是一个神圣高贵的形体，多马具有了解的同情，双手的完美是雕像很少能达到的，袍子也是雕刻艺术的一大胜利。整个团体都具有活动的真实性。
威尼斯元老院便邀韦罗基奥（1479年）到威尼斯雕铸一个巴托罗米奥·科莱奥尼（Bartolommeo Colleoni）的雕像，他曾为这个岛邦赢得许多胜利。韦罗基奥前往做了一个马的模型，正准备用青铜加以铸造时，听说元老院考虑只让他雕马并让帕多瓦城的瓦拉诺铸人像。根据瓦萨里的记载，韦罗基奥盛怒之下击碎模型的头和腿，并返回佛罗伦萨。元老院警告他，如果他再踏上威尼斯的土地，他就会惨失头颅。他回答道，既然元老们不像雕刻家一样精于换去破头，他们就别想再希望他去那儿。元老院对此事比较重视，他们恢复了韦罗基奥的整个任务，并以原价的两倍劝他回去。他修复了马的模型，并成功地雕铸出来。但是在进行过程中他太热心了，严重着凉，几天后就逝世了，时年56岁（1488年）。临终前有人在他面前放了一个粗劣的十字架，他要求侍者拿走，换上一个多纳泰洛所刻的，这样他才能在美的事物之前死去，就像他在美的事物之前生活一般。
威尼斯雕刻家亚历山德罗·列奥帕第（Alessandro Leopardi）以生动的体裁完成这幅伟大的雕刻，无论动作或控制都十分杰出，所以巴托罗米奥·科莱奥尼并未因韦罗基奥的死亡而蒙受损失。它被立在（1496年）圣约翰和保罗广场，昂首阔步存在至今，成为文艺复兴遗留下来的最骄傲、最细致的骑马像。
