在意大利，14世纪，绘画高于雕刻；15世纪，雕刻高于绘画；16世纪，绘画又居于领导地位。也许14世纪的乔托、15世纪的多纳泰洛和16世纪的达·芬奇、拉斐尔和提香等人的天才在这个转变中占了重要的地位，但是天才是时代精神的结果而不是它的成因。也许在乔托时代，古典雕刻的发现和启示并不像它们对吉贝尔蒂和多纳泰洛一样，发生很大的刺激和指导作用。但是那种刺激在16世纪达到巅峰，为什么没有使伊库甫·圣索维诺（Iacopo Sansovinos）、切利尼（Cellinis）和米开朗基罗的雕刻位居当时的画家之上？为什么米开朗基罗本来是雕刻家，却一步步闯入绘画的领域？
是因为文艺复兴艺术还有比雕刻更广、更深的工作和需要？艺术，在贤明、富有的赞助人的支持下，希望占据整个描述和装饰的领域。用雕像达到这个目标要费太多时间、劳力和金钱，使人不敢问津。在一个匆忙而繁荣的时代，绘画可以更轻易地表达基督教和异教思想的双重范围。哪一个雕刻家能像乔托一样迅速、杰出地描绘圣方济各的生活？而且，文艺复兴时代的意大利，大多数人的情感和思想仍是中古式的，甚至被解放的少数也依恋古神学的回声和记忆，回想它的希望、恐惧和神秘观点，它的热诚、温和与弥漫的精灵音响。这些就像希腊、罗马雕刻所表达的美和理想一样，已在意大利艺术中找到出口和形式。以绘画表达如果不比雕刻更忠实、更微妙，至少也方便得多。雕刻长久地、热爱地研究人体，因此灵魂的表现并不擅长，虽然哥特式雕刻家偶尔也做精灵的石像。文艺复兴艺术必须同时描绘身体和灵魂、面孔和情感，它必须十分敏感，足以表达所有虔诚、挚爱、热情、苦难、怀疑论、感觉论、自负和权力的全部范围和气氛，还要使人感动。只有努力的天才才能用大理石、青铜或泥土达到这样的成就。当吉贝尔蒂和多纳泰洛尝试的时候，他们必须将方法、透视学和绘画的色调差异带入雕刻之中，并为生动的表达而牺牲黄金时代希腊艺术所要求的理想形式和沉着平静。最后一点，画家使用吸引注意的色彩，或叙述大家喜爱的故事，使人们更容易了解。教会发现绘画比冰冷的大理石雕刻或端庄的青铜铸像更容易感人、更亲切地触动人们的心灵。随着文艺复兴的进行，艺术拓宽了范围和目标，雕刻降为背景，绘画的地位提高了。以往雕刻是希腊人最高的艺术表达方式，如今绘画领域加宽了，形式变化了，技巧改进了，已成为至高的、有特性的艺术，成为文艺复兴的面孔和灵魂。
这段时期绘画仍处在摸索与不成熟阶段，鲍罗·乌切洛研究透视学，后来简直没有其他东西使他感兴趣。弗拉·安杰利科在生活和艺术方面都是中古理想的实现。只有在马萨乔的画中才可感觉到即将征服波提切利、达·芬奇和拉斐尔的新精神。
某些次要的天才曾转变了艺术的技巧和传统，乔托教过加多·加第（Gaddo Gaddi），加多再教塔第奥·加第，塔第奥又教安哥洛·加第（Agnolo Gaddi），而安哥洛在1380年仍用乔托形式的壁画装饰克罗齐教堂。安哥洛·加第的学生西尼尼（Cennino Cennini）将当时绘画、构图、嵌饰、颜料、油彩、上光等画家工作所积存的知识汇成《艺术之书》（Libro dell’arte）。第一页写道：“这是《艺术之书》的开始，用以表示对上帝和圣母的尊敬，也对所有圣人们……还有乔托、塔第奥·加第和安哥洛·加第示敬。”艺术成为一种宗教。安哥洛·加第最伟大的学生洛伦佐·摩纳科（Lorenzo Monaco）是一个同志会僧侣。在华丽的祭坛画《圣母的加冕》中——洛伦佐为他那“属于天使”的寺院所画（1413年），洋溢着一种全新的观念和活力，面孔个别化了，颜色灿烂而强烈。但是在三联画上并没有透视学，后面的形象比前景中的还要高。就像从舞台上向下望见的观众头颅一般。谁能让意大利画家领会到透视学的奥秘呢？
布鲁尼里斯哥、吉贝尔蒂、多纳泰洛曾接近它。乌切洛几乎为这个问题贡献一生。他每夜都在沉思，使他太太极为愤怒。“透视学是多么迷人的东西！”他告诉她，“啊！如果我能让你了解其中的快乐多好！”对于乌切洛而言，最美的莫过于图画上平行田畦的稳定接近和远景混合。他在一位佛罗伦萨数学家安东尼奥·曼尼提（Antonio Manetti）的协助下，决心确立透视法则。他研究如何正确表达圆顶的后倾弧度，物体进入前景时的粗劣扩大，曲形廊柱的特殊变形，等等。最后他感到自己已将这种神秘化成规则，由这些规则，一个维度可传达出三维度的幻觉，绘画可以显出空间和深度。这对于乌切洛而言似乎是艺术史上最伟大的革命。他以自己的画证明他的原理，并且用壁画装饰圣诺维拉教堂的回廊。他的画在当时引起轰动，却经不起时间的磨蚀。他仍存的作品是大教堂墙上约翰·霍克伍德的画像（1436年），这位骄傲的贵人曾一度从攻击转而保护佛罗伦萨，现在正加入学者和圣人的行列。
安东尼奥·韦内齐亚诺（Antonio Veneziano）是乔托的门徒，斯塔尼亚（Gherardo Stamina）是韦内齐亚诺的学生，斯塔尔尼亚传授马索里诺（Masolino da Panicale），马索里诺又教马萨乔。马索里诺和马萨乔也研究他们自己的透视学。马索里诺是最初画裸体的意大利人之一。马萨乔最先应用透视学原理得到成功，使当代人大开眼界，也开创了绘画的新纪元。
他的真名是乔万尼（Tommaso Guidi di San Giovanni）。马萨乔是他的绰号，意思是“大汤姆”，正如马索里诺意思是“小汤姆”一般。意大利人喜欢为人取这种有鉴别性的名字。他很小就开始拿画笔，非常热爱绘画，对其他东西都不在意——他的衣服、他的外表、他的收入、他的债务。他曾和吉贝尔蒂一起工作，也许曾在那所学校中学到了解剖的精确性，那是他作品的特征之一。他研究马索里诺在圣玛利亚教堂的布兰卡奇（Brancacci）礼拜堂所画的壁画，也特别高兴注意到其中的透视和远缩试验。在巴迪亚寺院教堂的一根柱石上，他用从下往上看的远缩法画了布列塔尼的圣伊沃（St.Ivo）像，观者都不肯相信圣人会有这样的大脚。在圣诺维拉教堂的《三位一体》壁画上，他画了一个筒状拱环，渐缩的透视非常完美，使眼睛似乎看到画上的天花板正沉入教堂的墙壁中。
使他成为三代之师的划时代的杰作，是他继承马索里诺为布兰卡奇礼拜堂所画的有关圣彼得生平的壁画（1423年）。这个纳税的小故事由这位有新观念、真实线条的青年艺术家描绘出来：基督显得坚决高贵，彼得愤怒庄严，税吏带着罗马运动家的柔软骨架，每一个使徒的面貌，衣服和姿势都不同。建筑物和背景的山丘证明了初兴的透视学。而马萨乔自己，对着镜子摆姿态，也将自己画成群众中一个带胡须的使徒。当他绘制这一系列图画的时候，人们正用游行仪式供奉礼拜堂。马萨乔以敏锐的记忆眼光观察仪式，然后在回廊的壁画中描绘出来，布鲁尼里斯哥、多纳泰洛、马索里诺、乔万尼·美第奇和教堂负责人布兰卡奇都曾参加供奉，现在发现他们都在画里。
1425年，马萨乔不知出于什么原因，放下他未完成的工作，去了罗马。我们再也没有听过他的消息，只能猜测他也许遭到意外或病亡了。布兰卡奇那些壁画虽然未完成，却立刻被公认为绘画上的一大进步。在那些大胆的裸体、优雅的衣褶、惊人的透视学、写实的远缩法和精确的解剖细节中，在光影的微妙层次深度中，大家都感到一种新的起程，那就是瓦萨里所谓的“现代”形式。凡是佛罗伦萨行程范围可及内有野心的画家都来研究这一系列图画：包括安德烈亚、利比、卡斯塔吉诺、韦罗基奥、吉兰达约、佩鲁吉诺、彼罗·弗朗切斯卡、达·芬奇、巴托罗米奥修道士、安德烈亚·萨尔托、米开朗基罗、拉斐尔等，没有一个已死去的人有过这么多显赫的学生。自乔托以来没有一个艺术家曾经不自觉地有过这样大的影响力。达·芬奇说：“马萨乔以完美的作品显示，凡是不以自然——至高的女主人——为向导的人，都会在徒劳的苦工里耗尽生命。”
