到底君士坦丁堡这种难得一见的五色斑斓、肃穆却又极灿烂的所谓拜占庭艺术是从何处来的？对于这个问题，考古学家们争辩的激烈程度不亚于基督徒战士的凶猛。自各方面观之，胜利者是主张来自东方的一派。随着叙利亚和小亚细亚工业促成的国力强大及罗马因侵略引起的国力衰竭，一度随亚历山大大帝而起的浪潮又从亚洲退回欧洲。东方艺术的影响从萨珊（Sasanian）统治的波斯、景教的叙利亚、埃及土人统治的埃及等地涌入拜占庭，到达意大利，甚至波及高卢，代表自然派的希腊艺术，向嗜好象征性装饰的东方艺术屈服。东方人讲究颜色而不讲究线条，喜爱圆拱形屋顶或圆顶胜于木制屋顶，宁可要富丽的装饰而不喜欢呆滞的淳朴，爱好华贵的丝衣而不爱不成形状的宽外袍。正如同戴克里先和君士坦丁大帝采用了波斯式的君主政体一样，君士坦丁堡在艺术方面越来越不愿意向已经野蛮化了的西方学习，渐渐转而向小亚细亚、亚美尼亚、波斯、叙利亚和埃及学习。也许在沙普尔二世（Shapur II）和库斯鲁·阿努舍万（Khosru Anushirvan）领导下的波斯武力的胜利，加速了东方的题材和形式向西的推进。埃德萨、尼西比斯在这个时期成为糅合美索不达米亚文化的两大中心，其中包括伊朗、亚美尼亚、卡帕多恰及叙利亚文化，并借商人、僧侣和工匠之手，把这些文化传播至安条克、亚历山大港、艾菲索斯、君士坦丁堡等地，以及拉韦纳城和罗马城。原有的古典柱式——多丽安式、伊奥尼亚式、科林斯式——在这个满是拱门、圆拱屋顶、三角穹隆和圆顶的建筑世界里变得微不足道了。
如此产生的拜占庭艺术，致力于宣扬基督教的教义，同时展示这个帝国的荣耀。它以祭袍和绣帷、精细镶嵌和壁饰，详述基督的一生、圣母玛利亚的悲伤，及骨灰放入教堂神骨坛的那些使徒和殉教者的故事。它也打入宫廷，装饰了帝王的宫殿，在他的皇袍上满布象征性的徽章或历史性的图案，以灿烂的虚华来眩惑其子民，最后更以皇帝和皇后来代表基督和圣母玛利亚。拜占庭艺术家的主顾极少，因此主题和题材都减少了许多，往往是君主或大主教告诉他做何事、怎么做。艺术家参加集体创作，因此历史上很少留下个人的名字。这些人创造了灿烂的奇迹，他们以所创造出来的艺术光芒睥睨一切人。然而这些人的艺术流于形式主义，范围狭窄，由于为绝对的君主和一成不变的教条而效劳，也变得僵硬而无变化。
拜占庭的艺术家手中有着极丰富的材料：普罗科奈苏斯、阿提卡和意大利的大理石采石场。只要是有异教庙宇的地方，便有用不尽的圆柱和其他材料，砖更可以说是俯拾皆是——晒干了的泥土便可作为原料。艺术家通常使用以灰泥黏合的砖，这种材料极适于东方格调加诸的那种弯曲的形状的需要。这些人常常以十字形的图案为满足——长方形的会堂交叉着左右翼，然后延伸至半圆形小室，有时他们又把这长方形的会堂剖断成为八角形，如君士坦丁堡的圣塞尔吉乌斯（St.Sergius）教堂、巴克斯（Bacchus）教堂及拉韦纳城的圣维塔莱（San Vitale）教堂。不过他们最杰出的技巧，是在一个多边形的架构上建起一个圆形的屋顶，这一点足以使他们傲视古今艺术家。建圆顶他们最喜欢利用三角穹隆，换言之，他们先在这个多边形建筑的每一边上用砖块建起一个拱门或半圆，然后再在每个半圆的上面和里边用砖块盖起一个球面三角形，最后再在这个圆形环上加一圆顶。球面三角形就成为三角穹隆，悬挂于圆顶的边缘和这个多边形建筑顶端之间。就建筑学而言，这个半圆球极为坚实。拜占庭之后，这种长方形会堂的形式几乎在东方消失得无影无踪。
就这种大厦而言，拜占庭的建造者施展了12种技巧。他们几乎不用雕像，他们寻求创造富于象征的抽象美多于表现男女的形象。即便如此，拜占庭的雕刻家们还是极有才华、极有耐心、极有想象力的工匠。他们雕刻狄奥多西式柱头的方式，是把科林斯柱式的叶子拿来和伊奥尼亚式的穗合并在一起，为了增加人们对这种效果的惊讶，这些人更在这合成式的柱头上再刻上动植物的雕像。由于这些饰物使墙或拱门承受不了重力，他们又在这些饰物和柱头之间加上拱基（pulvino）。这种拱基顶端既方又宽，底部较圆且窄，他们又逐渐在上面增加刻花。就跟圆顶方形的建筑形式征服东方一样，波斯又征服了希腊—不过除此之外，他们召集画家来拿巨大、吓人的图画装饰墙壁。细镶嵌师傅把颜色灿烂的宝石或玻璃镶嵌在以蓝色或金黄色为底色的地板、墙壁、祭坛上及拱门的三角壁上，或是任何能够让东方人看见的空隙里。珠宝商把宝石镶在祭袍、祭坛、圆柱或墙壁上；金属工人加上金盘或银盘；木匠雕刻教坛或圣坛的栏杆；织工又来悬挂上织帷，铺上地毯，拿花边和丝制品来覆盖祭坛与教坛。从来没有一种艺术有着这样富丽的色彩，这样精致的象征，这样丰盛的装饰，这样让知识分子折服，这样能启发灵性。
