古代的游客在罗马的寺院、住宅、回廊和广场中，发现的绘画甚至比雕刻更多。他们会在这些地方碰到波利格诺托斯（Polygnotus）、宙克西斯（Zeuxis）、阿佩莱斯（Apelles）、普罗托格尼斯（Protogenes）及其他古代大师的作品。他们可以从保存良好的亚历山大城及罗马诸派的作品中，见到更为丰富的藏品。意大利的艺术是古老的，那儿的每一堵墙上都雕刻了装饰。罗马的贵族曾一度学习画艺，但由于希腊文化的侵入，罗马的绘画成了希腊文化的产儿而居于屈从的地位。最后，瓦莱里乌斯·马克西姆斯（Valerius Maximus）惊异地说，法比乌斯·皮克托（Fabius Pictor）若是屈身去画康泰神庙（Temple of Health）的壁画就好了。此中也有一些例外：至共和国末期，奥勒留雇用了一批娼妓做他女神的模特儿而得享盛名；奥古斯都时代，一位哑巴贵族昆图斯·佩迪乌斯（Quintus Pedius），因为他的缺陷使他不能从事大部分的专业工作而接受了画艺；尼禄为他“金宫”的室内装饰雇了一位画家阿莫利乌斯（Amulius），“经常穿着宽阔的袍子，以极其严肃的态度绘画”。但这些人在庞大的希腊人群中也是佼佼者，他们在罗马、庞贝及整个半岛，以希腊或埃及的事物为主题，绘制希腊绘画的复制品或变体。
绘画艺术实际上是局限在壁画和蛋彩画上。壁画是在新抹好的墙壁上绘以用水润湿的色彩。至于蛋彩，则是把颜料与黏性胶浆混合在一起，敷在一层干燥的表面上。肖像画家有时使用一种蜡画法，把颜料熔化在热蜡中。尼禄曾使人把他的像绘在一块120英尺长的画布上——这是我们所知的蜡料使用的开端。绘画，众所周知，原用于塑像、寺院、舞台布景，及为了展示凯旋或广场情景而作的麻布绘画，但其适于绘制之处还是在墙的外面或里面。罗马人很少把家具靠墙放置，或在墙上挂画，他们宁愿使用整个空间绘一幅画，或一组互相关联的设计。这样，壁饰便成为房屋的一部分，成为建筑设计中不可缺少的一个项目。
维苏威火山讽刺的幽默，为我们保存了约3500幅壁画——在庞贝一地的画，比全部古典世界发现的都多。尽管庞贝是个小镇，但我们可以想象得到，有多少此种壁饰光耀了古典意大利的家庭和宗祠。最好的遗物已经移进那不勒斯博物馆，即使是在博物馆里，它们的柔和典雅依然能给我们深刻的印象。然而，只有古人才知道它们彩色上的全部深浅度及使得每一幅画都能显示功用与地位的建筑结构。在维蒂之家（House of Vettii）中，壁画仍然留于原处（in situ）：在一间餐室里，画着狄奥尼修斯突袭安睡中的阿里亚德涅；在对面的墙上，是描绘代达罗斯向帕西法厄展示他的木牛；在另一端，赫尔墨斯安静地望着火神赫菲斯托斯把塞萨利安国王伊克西翁绑在苦刑轮子上；另一间房子里，有一连串的幽默壁画，画着无忧无虑的朱庇特，滑稽地模仿着庞贝的工业，包括维蒂的酒业。时间曾经一度侵蚀过这些灿烂的画面，但仍有足够的遗物能把观者惊得目瞪口呆。人形画得几乎至善至美，人体的色彩栩栩如生，依然能使活人的血液在血管中奔腾跃动。
由于参考了这些庞贝绘画，艺术鉴赏家试着去了解古代意大利绘画艺术的性质，并划分它的时期与风格。这种方法颇为危险，因为庞贝的画近乎希腊的多，近于拉丁的少。不过，从罗马及其市郊的古画遗物上看来，与庞贝的发展尚称吻合。在第一或表面装饰形式时期（Incrustation Style，公元前2世纪），墙上往往着以与镶嵌的大理石石板相似的色彩，与庞贝的“萨路斯提乌斯之屋”（House of Sallust）一样。在第二或建筑形式时期（Architectural Style，公元前1世纪），壁上的绘画是模拟一幢建筑，或其正面，或它的列柱。所看见的柱子，仿佛是从里面向外看的，空旷的乡野画在柱与柱之间。用这种方法，艺术家使人有置身于一个没有窗子的房间里的感觉，室外是凉爽的树木与花卉、原野与溪流、驯良或娱人的动物。蛰居在室内的居民，只需稍对墙而观，便可想象身处卢库卢斯的花园之中，他可以垂钓、泛舟、狩猎或耽于养鸟的乐趣中而不受季节限制。大自然被搬入室内了。第三或华丽装饰形式时期（Ornate Style，公元1—50年），纯粹为了装饰而运用建筑形式，以风景辅助人物。在第四或错综复杂形式时期（Intricate Style，公元50—79年），艺术家让他的狂想奔放而出，发明了奇幻的结构与形态，将它们置于嘲讽凝重、重叠错综的花园与柱梁、别墅与亭阁的现代派的杂乱之中，再加上无意识的记忆和充溢的光线，偶尔还达到印象画的效果。在所有这些类似的形式中，建筑是绘画的侍女和主人，被绘画役使，也使用了绘画，并赋予传统以形体。这一传统，经过了16个世纪之后，又在法国画家普桑（Nicolas Poussin）的作品中再度苏醒过来。
主要的现存绘画主题中，很少有超越希腊神话的范围，这是一件遗憾的事。我们厌烦了这些相同的神明、森林之神、英雄及罪人——天神与战神、酒神与牧神、阿喀琉斯与奥德赛、伊菲吉妮娅与美狄亚；尽管任何一个可能的指责，都能与文艺复兴背道而驰。也有一些关于宁静生活的图画，到处都有漂泊者、旅舍老板或一个屠夫，闪亮在庞贝的墙上。爱情常常支配了画面：一位少女坐着沉思，心中的某种秘密，与站在她旁边的爱神厄洛斯，并非没有关联；少年男女们含情脉脉地在草地上跳跃；美女与俊男狂欢着，仿佛全镇除了醇酒与爱情之外，不知有别的事情。如果我们可以从这些墙饰上的表现来判断的话，庞贝的仕女便理当有她们适宜的生活中心。我们看到她们全神贯注于“指骨”游戏，或者幽雅地抚弄着七弦琴，或口衔金笔，默然作诗；她们的脸上有成熟的静穆，她们的体型健康丰满，她们的长袍及地，有着菲丁安（Pheidian）的幅度和韵律；她们步行时，像海伦一般自觉到她们的神圣。其中一人表演酒神（Bacchic）舞，显然非常轻灵微妙，她的右臂、手与脚，像绘画历史上任何名画那样可爱。这些杰作中必然也有一些男性人物：忒修斯战胜人身牛头的怪物米诺陶洛斯、海格力斯拯救狄安尼拉（Deianira）或认领泰利福斯（Telephus）、阿喀琉斯愤怒地使顽强的布里塞斯（Briseis）投降。在最后一幅画中，每一个人物都接近完美的程度，使庞贝的绘画达到了它的极致，当然也表现了幽默：一位头发散乱的教师倾身绊倒在木棍上；一个快活的色狼，以可笑的醉态摆动着他的两腿；一位光头的无赖西勒诺斯（Silenus）沉迷于音乐的狂热之中。酒馆和妓院也有适当的装饰，对于热心的观光客，无须告诉他们，男性生殖力之神普里阿普斯至今仍然炫耀他在庞贝古壁上稀有的权力。在艾特姆别墅（Villa Item）的另一端，是一连串的宗教绘画，显示了该地用来庆祝酒神神话仪式的情况：在一幅壁画上，一个虔诚入迷的小女孩读着一本圣书；另一幅壁画是一队少女往前行进，吹着风笛，奉献供物；在第三幅壁画上，是一位裸女垫着足尖起舞，同时有一位新加入的教徒跪在地上，为某种仪式所需的鞭打而显得精疲力竭。比这些都更精彩的，是在斯塔比伊（Stabiae）废墟中发现的壁画，预言了波提切利（Botticelli）——16世纪意大利画家的出现，题名为“春”：一个女子缓缓地走过花园，采撷花朵。我们所看到的只有她的背部及她那优雅的转头姿势。艺术罕见地把这种简单主题的诗意表现得如此动人。
从这些废墟中发现的全部绘画中，最伟大的是在赫库兰尼姆（Herculaneum）所发现的《美狄亚》，现存于那不勒斯博物馆——那是一位沉思的妇女，她衣饰华丽，默想着她的孩子被人谋杀；很显然，这是恺撒花40塔伦特（约合14.4万美元）向拜占庭艺术家提莫马库斯（Timomachus）买来的那幅画的复制品。
这种品质的画在罗马很少被发现，但是在普利马波塔的利维亚郊外别墅中，发现了风景画的最重要的样本，直到目前为止，它仍是使意大利超过希腊的作品。眼睛仿佛是被吸引着跨过一座院子，到达大理石的格子架，架外是一丛植物及花卉，复制得极为精确，以至于现在的植物学家都能识别它们，把它们分类；每一片叶子都经过精细的描绘与着色；处处都有鸟儿栖息，昆虫在绿叶丛中爬行。稍为逊色一点的，是1606年在埃斯奎利诺发现的《阿尔多布朗迪姆的婚礼》（Aldobrandini Wedding），曾由鲁本斯（Rubens）、凡·戴克（Vandyke）与歌德予以热心的研究；也许那是希腊作品的翻版，也许是罗马希腊人或者罗马人的真迹，我们只能说，这些人物——宁静羞怯的新娘、向新娘劝善的女神、悉心准备的母亲、等着弹琴及唱歌的少女——均画得颇为细腻而且富于感性，足使这种壁饰成为古典艺术中的一件杰出的遗物。
罗马的绘画无创造力可言；希腊艺术家们把相同的传统与方法随身带至各地；即使是这些图画上含混的印象主义风格，说不定也是亚历山大城技巧的支派。但是它们中间有着细致的线条和丰富的色彩，可以说明何以阿佩莱斯和普罗托格尼斯等画家享有与波利克里托斯和普拉克西特利斯等雕刻家同样高的声誉。有时，色彩宛如乔尔乔涅（Giorgione，16世纪威尼斯画家）所敷的一般丰实；有时，光线与阴影的微妙层次，表现出伦勃朗（Rembrandt，17世纪荷兰画家）的作风；有时，一个粗犷的人像能捕捉到梵高（Van Gogh）稚拙的写实主义。这里的透视法往往错误，而草率的技法则在成熟的观念背后踟蹰。不过，新鲜的活力弥补了这些缺憾，卷衣的韵律能引人注目，而林地的景色对拥挤的城市居民而言必定是快活的。我们现在的欣赏兴趣愈益受到约束；我们喜欢让墙壁保留它自己的意义，直到昨天，我们才犹豫着为它涂上油漆。然而对意大利人而言，墙就是牢狱，很少通过一面窗子向世界敞开；他希望把障碍忘掉，被艺术诱入绿色的宁静之中。或许他是对的：画在墙壁上的一株树胜过千百个在窗外亵渎天空、在阳光中溃烂的杂沓的屋顶景色。
