日本绘画较诸前面所述各种题目，更须通于此道者才能了解，虽则日本绘画为行家所惮于评述，但望本节因揭发一般论述的讹误，而使读者对日本文化的本质略窥其全貌。1200年来，日本画派错综复杂，大部分佳作或年久湮没，或散失于私家收藏。 留传下来的仅存硕果，不论就画貌、笔法、风格与材料而言，都与西画大异其趣，西方人士难以鉴赏评断。
日本绘画的画笔，与中国一样，就是书法上用的毛笔，好像希腊文里书法与绘画均源同一系一般。绘画属于图像艺术，这种现象大致决定了东方绘画从材料的应用到色彩以及线条方面的特性。材料简单：仅具备墨水、毛笔及宣纸或丝布就够了。而画工艰深：绘者将画纸（或丝布）平铺地面后踞伏其上工作，并须熟谙71种不同的笔法。早期，佛教精神注入日本绘画时，多表现在壁画上，大部分皆如印度南方的阿旃陀和土耳其的形式。享誉颇高的现存绘画，几乎全是挂轴画或卷轴画，这些轴画并不是展列在画廊里——当时的日本也没有画廊，而是供作绘画持有人及其友朋的私人品赏；或是作为寺庙、宫殿、居室的装饰。作品当中，绝少人物的肖像画，一般多为大自然的素描、战争的景象，或是对禽兽、仕女的嘲讽。
这些绘画充满诗的意境，绝少强调事物的形体；蕴涵哲理，而不表现实像。当时日本画家并不属于写实主义者，很少描仿实物的外貌，他们蔑视光线、阴影，嘲笑西方绘画对远物的配景布置。北斋以满含哲理的口吻说：“在日本的绘画中，形式与色彩不是用来表现画物的轮廓。但是欧洲的绘画则不然，意念与轮廓都要讲究。”日本的艺术家着重于表达感受而非物体的描绘。日本的诗系表现作者由其臆想所产生的美，并激发读者的欣赏与共鸣。画家同时又是一位诗人，以其神韵与气势见重，而漠视画物的结构与线条，他们以为只要传神写意，那就是属于写实主义的了。
很可能是朝鲜把绘画传到这个万世一系的帝国来的。日本的《信史》因为从7世纪才开始，在此以前，法隆寺中生动彩色的壁画，一般被解释为朝鲜画家的杰作，因为这幅完美无瑕的伟构，无史可推证其为当时日本人的作品。留华返国的僧人弘法大师（Kobo Daishi）及传教大师（Dengyo Daishi），是绘画发展的另一个推动力量。806年，弘法大师回国，带来绘画、雕刻、文学与孝道，以其妙笔，绘制了日本最早的作品。佛教的思想刺激日本艺术的发展，如它以前对中国的影响一样。禅宗的冥想，糅合原有的哲理与诗的意境，使得绘画中的色彩与构图开创了另一新局面。当时的日本艺术品经常出现阿弥陀佛像，如同欧洲文艺复兴时代壁画和图画常常画上十字架或天使报佳音的画像一样。1017年，惠心源信（Yeishin Sozu）因为绘画阿弥陀佛的出世与修炼成佛经过，而成为日本画史上最伟大的宗教绘画家。与此同时，巨势金刚（Kose no Kanaoka）在日本画界展开了脱离宗教色彩的运动，他的画描绘花卉、飞鸟、走兽，而不以神佛、僧侣为题材。
巨势的作品属于中国画的风格，走着纯粹中国画的路线。9世纪以后，约有500年之久，日本与中国断绝来往，这是其历史上第一次的孤立时代。其间，它自行发展了独特的画风，以本国的山水、景物为描绘的对象。大约在1150年前后，在天皇与贵族的主持下，在京都设立了一所国立绘画学校，对外国绘画的精神与格调予以抨击，京畿的豪门巨宅都绘饰着花卉和日本的山水。这所学校由于有许多大师，因而有着各种不同的称呼，如大和流、和流画，到了13世纪末，则名为土佐画派，系以土佐权之守而命名。他们画风一脉相承，譬如在描述爱情与战争的卷画上，完全采取本国的作风，其气势与外观，笔法的变化与精神，迥异于中国的绘画。1010年，高义以巨幅的着色画绘述源治故事。鸟羽僧正（Toba Sojo）以自我嘲讽的方式，借猿猴与蟾蛙为题材，描绘着当时社会的弊象。藤原尊信（Fujiwara Takanobu）在12世纪末叶，以其如椽大笔，绘出赖朝等人栩栩如生的巨幅肖像，在当时的中国绘画中，是没有此类肖像的。其子藤原信实（Fujiwara Nobuzane）耐心地为36位诗人画肖像。13世纪小管（Kasuga）之子惠恩（Keion）等人生动的轴画作品，应当列为世界图像画中最辉煌的成就之一。
代表本土精神的画风，以后却又逐渐转回传统的面貌与风格，日本的美术受到中国宋代盛起的文风影响与滋润，模仿之风不可阻遏。日本的画家几乎根本没有去过华夏中土，却毕其一生摹绘中国的人物与山水。张传士（Cho Densu）画了十六罗汉，此幅作品留存至今，现陈列于华府平民画廊。周文（Shubun）生长于中国，迁居日本时，以其记忆与想象绘作中国的山水。
在这个日本的绘画二度浸淫于中国画风的时代里，产生了日本图像画艺术上最伟大的人物。相国寺（Sokoku ji）的画家雪舟，是一名禅派僧人，求学于足利义满将军所创办的一所美术学校，他年少时，其技艺即令乡人惊异。有一项神奇的传说是这样的：他因顽皮，被人缚绑在柱子上，他用自己的脚趾随地画了一只老鼠，因其栩栩如生，此鼠居然咬断绳索，使他得以脱逸而去。他渴望目睹中国明代画家的一手作品，在获得高级僧侣及幕府将军的首肯后，渡海来华。来华后正逢中国画在走下坡，他大失所望。所幸在另一方面，他亲自尝历了这个伟大国家多彩多姿的生活与文化，满怀着兴奋，将无数的意念带回到他的国土。据传说，他起程赋归时，中国有许多文士及王公都伴送他登船，临行向他洒送白色纸片，表示期望他继续作画，否则，他得将这些纸片一一送回。就因有这么一段故事，他才取笔名为雪舟。抵达日本时，义政将军以王子之礼款待，并厚赐赏赉食禄，他一概婉谢，告退隐居在长州的故乡，开始挥洒笔墨，笔法精微遒逸，对中国山水景物及生活实况的绘画，件件皆是不朽伟构。其布局之宏远变异，其意念与画法之新颖生趣，线条之雄浑有力，几为中国画所罕有，而为日本画师所绝无。雪舟晚年时，日本的画家纷纷登门趋谒，以示尊崇。今日，日本收藏家收有他的作品则如获至宝，如同欧美人士拥有达·芬奇的作品一样欢欣。有这样一则传说：一位怀有雪舟作品的收藏家，身陷大火，无法逃生而自知必死，用利剑剖开腹部，把无价之宝的雪舟的轴画塞入其中，火劫过后，这具烧焦的尸首里，那幅轴画依然完美无损。
足利与德川幕府的御用画家延续着中国画的画风。幕府朝廷的官用画家承受敕命，负责教导年轻的画家从事绘饰宫殿的工作。此一时代，寺庙几乎受到忽视，因为社会财富的增加使得艺术脱离宗教而世俗化。15世纪末叶，狩野正信（Kano Masanobu）受到足利幕府的赞助，在京都设立了一所世俗化的绘画学校，他致力于维护存在于日本艺术中的古典格调及其中国的传统。他的儿子狩野元信（Kano Motonobu）循着此一方向而努力，其成就仅次于雪舟。一则有关他的故事，说明了集中心智与欲望是成就天才的关键。狩野元信奉命画鹤，有人发觉他一连几个晚上，举止行动简直像是一只鹤，因为他每晚模仿鹤的栖止行动状，以便于翌日得以挥笔作画。他是一个每天晚上怀着一觉醒来就非成名不可的欲望而上床就寝的人。狩野元信的孙子狩野永德（Kano Yeitoku）虽是狩野家族的后裔，却摆脱了先辈局促的古典主义，在丰臣秀吉的支持下，另创一种华丽的画风。狩野探幽（Kano Tanyu）将绘画学校自京都迁往江户，他供职于德川幕府中，曾为德川家康在日光的祖坟藻饰绘画。此后，狩野的绘画时代逐渐失去了当代的绘画精神与冲劲，而宣告结束。日本迈入另一个崭新的时代。
约在1660年，以光悦—光淋（Koyetsu-Korin）画派为首的一批新画家开始登上日本画坛。新的画家对哲理与风格感到彷徨，也感到中国画的形式与雪舟、狩野画派的主题显得保守与破落，他们转而以本国的山水为作画的题材和灵感。光悦是当时具有多种才华而普受钦羡的伟大人物，他是杰出的书法家、绘画家，以及金属、陶瓷与木器的图案设计家，如同欧洲的威廉·摩里斯（William Morris）一样，他发明了更为精美的印刷术。在一个村子里，他纠合所有的艺匠，在其指导下，发展各种不同的艺术。德川时代的画家当中，唯一能与光悦相匹敌的是光淋。他以草木花卉为题材，画笔惊人，妙笔挥洒，将鸢尾树的叶子绘于丝布上，极其生动活泼。没有一个画家像他那样具有纯粹彻底的日本画风，而在韵味与旨趣上，他是最典型的日本画家。
就最严格的含义所指的日本绘画，其绘画史上的最后一个画派是由18世纪的圆山应举（Maruyami Okyo）在京都所创立的。应举是一介平民，受到有关欧洲绘画知识的刺激，决心抛弃古老风格中的那种衰微的理想主义与印象主义，而想把日常生活中各种简单的景物作具体的描绘。他很喜欢画禽兽，身边摆满写生用的禽兽标本。他画了一张野猪的画展示给猎户观看，结果猎人都说是一只死野猪。失望之余，他奋然习作不懈，直至人人说所画的野猪不是死的而是睡着的为止。当时京都的贵族一文不名，他只好将作品出售给中产阶级。客户群的定位决定了，他所画的题材平易通俗。应举甚至画了京都的美女，使那些老画家震惊不已，应举依然我行我素，坚持他那反传统的作风。森狙山（Mori Sosen）接受了应举自然主义画风的引导，每日与禽兽为伍，与之共同生活，以便能画得惟妙惟肖，终于成为日本以猿猴与麋鹿为题材的最伟大的画家。到1795年应举逝世以前，写实派就已经主宰了日本画坛，这个完全通俗化的画风，普遍引起了日本与全世界的注意。
