中国画有什么特殊呢？在世界上，除了受中国文化熏陶的日本外，没有一派的画风与中国的相似。为什么？第一，应是由于它那种成卷或成轴的形式。但这只能算是外表的不同，最重要的是其内在和实质的不同，那就是中国人轻视透视法和投影。当康熙帝邀请两位欧洲画家来画他的王宫时，他们的画法遭到反对，因为他们把较远的柱子画得比较近的为短；中国人认为最虚伪造作的莫过于显然没有距离的存在，而偏要表现出距离来。双方彼此不能了解对方的看法，欧洲艺术家是从平面看，而中国的艺术家则惯于从上面看。在中国人看来，投影也不适用于艺术的形式上，他们认为艺术的形式不在模仿真实，而在透过这种完美的形式，给人愉快，传达心灵和表现思想。
形式就是画的一切。中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条。在早期的绘画，色彩是绝对不用的，在名画中，绝少有着色的；一块墨，一支笔，已经足够了，因为色彩无助于形式。诚如艺术理论家谢赫 说的，形式就是韵律。第一，中国画是一种看得见的、有韵律的姿势的记录，是由手的运用而产生的舞；第二，中国画是一种有意义的形式，揭示了“精神的韵律”，揭示了真实的本质和静静的动作；第三，韵律的本身即是线条——并不是描绘物体真正的轮廓，而是画其形式，借着暗示和象征表现思想。 绘画的技巧，不同于悟解、感觉和想象的力量，中国的绘画几乎完全基于精确和优美的线条。作画时必须要有耐心，在严格的控制下，表现出强烈的感情，清晰地表明他的用意，然后下笔，把他的想象表现于丝绢上，下笔时不能更改，每一次要连续不停，很轻松地画好几笔。中国和日本对于线条艺术的表现，就如意大利和荷兰对于色彩艺术的表现那样地突出。
中国人画画从来不重写实，他们着重于暗示，而不求描画；他们把“真实”留给科学去处理，对于绘画只求美的表现。单单一根树枝，长了几片叶子或几朵花，就足可以成为一位最伟大的画家的题材。他对于空白的背景的处理和分配，就是他的勇气和技术表现的地方。我们拿进入徽宗的“书院”必作的试题之一来说明，也许可以帮助我们了解中国之如何强调间接的暗示，而反对明白的表现：试题是要考生用画来表示一句诗——“踏花归去马蹄香”。一位高中了的考生画的是一个骑马的人，马后有一群蝴蝶，跟在马蹄前后飞舞以表现“香”字。
由于形式不拘，题材也就无限。人物绝少作为画的中心题材；出现的人几乎都是老年人，几乎都是相同的形态。虽然中国的画家看来绝不是悲观者，却绝少用年轻的眼光看着这个世界。中国画家也画人像，但并不出色；中国画家对人物并不感兴趣。很显然，他们比较喜爱画花和兽，对人物并不重视。宋徽宗把他的半生精力花费在画鸟和花上。有时，花和鸟兽只是象征，像莲花和龙多半是象征性质，但大部分只是直接表示花和鸟兽，而无他意，因为表现于花鸟的那份动人和神秘的生命，与人类的完全一样。马特别受到喜爱，韩幹就是专门画马。
绘画在中国遭到困难，确是事实，第一是遭到宗教的束缚，第二是遭到学术的限制。临摹古代名家的画，对初学者来说，会造成一种阻碍进步、崇拜偶像的心理。画家在表现其题材上，在许多方面被囿于前人所用的方法里。一位杰出的宋朝批评家说：“在年轻的时候，我赞赏名家，我喜欢他的画，但当我有了鉴赏的能力，我对自己沾沾自喜，因为我所喜欢的与名家所喜欢的一样。”这实在惊人！纵然有束缚和限制。但他所表现的这种艺术的活力是多么地大；这诚如休谟所认为的，这与法国启蒙运动时期那些遭到检查的作家一样：艺术家就是在那些限制的束缚下，逼使自己去争取光辉的成就。
把中国的画家从这个枷锁中解救出来的，是他们自己对于自然的那份真挚的感情。在这方面，道教曾给予启示，佛教更加强他们这种感觉。佛教指示他们，人与自然在生活当中是一体的。诚如诗人发现逃避都市竞争的最好去处是自然，哲学家在自然里寻求道德的典范和人生的指引，画家也在悠悠的溪旁沉思，在深山中忘怀了自己，感到这种莫名的精神在这些无言而永恒的事物中，比在纷扰的人生和人们的思维中表现得更清楚。自然对中国是那样的残酷，不知有多少人死于酷寒和洪水。但中国人视自然为至高的神，中国人不仅在宗教上崇拜自然，在哲学上、文学上和艺术上，亦崇拜自然。自然指出了中国文化的时期和内容。早于克劳德·洛兰、卢梭、华兹华斯和夏多布里昂1000多年，中国人即酷爱自然，并创造了一派山水画，该派的作品遍及远东，而成为人类最杰出的表现之一。
