我们无法根据摩亨佐—达罗的小雕像把印度的雕刻史追溯到阿育王时代，我们猜想这是由于我们知识上的短缺，而不是艺术上的中辍。或许印度由于雅利安人屡次入侵而致经济匮乏，不用石块而用木料制作塑像；又或者雅利安人过于热衷战争而忽略了艺术。在印度现存的最古塑像只能追溯到阿育王时代，但是它们显示了一种高度的技巧，这种艺术在当时已经有了数百年的发展史似是无法怀疑的事。佛教对于绘画与雕塑都设置了确实的障碍，由于它厌弃偶像与世俗的肖像：佛陀禁止“以男女形体作想象之绘画”。在这种近乎摩西十诫的戒律之下，绘画与雕塑在印度遭到了厄难，好像当年在犹太教以及日后在伊斯兰教国家的情形。当佛教放弃它的严厉作风并愈来愈多地袭有达罗毗荼人对于象征和神话的热爱后，这种“清教徒主义”好像逐渐缓和了。在雕塑艺术又出现的时候（约公元前200年），那是在菩提伽耶和帕鲁德（Bharhut）的“窣堵波”（Stupa）围栏上的石面浮雕，它好像是建筑图案的一个部分而不是一种独立的艺术。而印度雕塑一直到最后大体上还是建筑的附属品，并且多采取半浮雕的形式而少有整体的雕刻。 在马图拉的耆那教庙，在阿默拉沃蒂（Amaravati）和阿旃陀的佛教圣地，这种浮雕艺术达到了相当高水准的完美程度。一位专家认为在阿默拉沃蒂的栏杆“是印度雕塑艺术之最为艳丽和纤美的花朵”。
同时，在印度西北的犍陀罗省，另一类型的雕塑在贵霜诸王的倡导之下发展起来了。这个忽然来自北方的神秘王朝——大概来自希腊化的大夏——带来了模仿希腊形式的倾向。在迦腻色迦王僧众结集时得到胜利的大乘佛教取消了雕像的禁制，而打开了路。在希腊教师的指导之下，印度的雕塑一时具有了一种平滑的希腊外表：佛陀改成了阿波罗的样子，也变做一个想到奥林匹亚山 的神；在印度的神与圣者的身上开始有波状的披布，式样好像菲迪亚斯 的人形墙；而虔敬的菩萨则和兴高采烈的、醉酒的“森林之神”（Sileni）混在一起。佛陀与弟子们的理想化而且几乎是女性化的像和希腊腐败的现实主义的可怕实例成为对照，像在拉合尔忍受饥饿的佛陀，便是每根肋条与筋腱毕露，而有着女性的面孔与发式，及男性的胡须。这种希腊兼佛教的艺术使玄奘深为赞赏，也由于他及后来的朝圣者而进入了中国、朝鲜以及日本。但是它对于印度本身的雕刻形式与方法则甚少影响，经过数百年的兴盛，犍陀罗一派艺术消逝了。印度的艺术在印度诸王下又复苏了，它们承受了帕鲁德、阿默拉沃蒂和马图拉的本国艺术家留下来的传统，对于在犍陀罗这一段希腊时期则不大去留意。
雕塑以及几乎印度的每一样事情，都是在笈多王朝兴盛发达的。这时佛教已经忘记了对偶像的忌恨，而复活了的婆罗门教则鼓励象征主义，以及用各种艺术来装饰宗教。在马图拉博物馆有一个做得甚为完美的石塑佛像，有着沉思的眼睛、厚重多欲的嘴唇、异常优雅的身形与笨拙而方方正正的双足。在萨尔纳特博物馆里另有一个石塑的佛陀像，采取坐的姿势，这种姿势以后注定对佛教的雕塑有重大影响。在这里宁静沉思与虔敬仁慈的风格完全地表露了。在卡拉奇有一尊小型的铜铸梵天像，怪模怪样的，有点像伏尔泰。
在穆斯林入侵以前的1000年间，雕塑者的艺术曾经产生杰作，虽然它隶属于建筑学与宗教，因此而受了限制，但也由此得到灵感。产生于苏丹布尔（Sultanpur）美丽的护法神像，雕刻得很优美的观音像，巨大的三面湿婆是深浮雕的塑像，见于象岛（Elephanta）的洞窟，风格近乎普拉西特列斯的鲁格米尼（Rukmini）女神像；优雅的湿婆舞像，是坦焦尔的朱罗手艺工匠用黄铜浇制的；马默勒布勒姆（Mamallapuram）可爱的石塑鹿形，以及哥印拜陀俊伟的湿婆——这些证据显示了雕塑者的艺术遍及印度各省。
同样的艺术动机与方法越过了印度本土的边界，在土耳其、柬埔寨以至于印度尼西亚与斯里兰卡产生了杰出的作品。研究者会发现若干实例，像斯坦因在和田的沙漠中掘出的石刻头像（看来是一个男孩的），泰国的佛陀头像，那富有埃及风味的柬埔寨诃里诃罗（Harihara）像，印度尼西亚的壮观铜像，普兰巴南（Prambanam）的犍陀罗式的湿婆头像，现存于莱登博物馆、极端美丽的女体像，在哥本哈根博物院完美的菩萨像，在印度尼西亚婆罗浮屠（Borobudur）的伟大庙宇中宁静而有力的佛陀像，以及雕塑精美的观音，或者斯里兰卡阿努拉德普勒那个巨大而古朴的佛陀像，和可爱的“月石”台阶。这沉闷的一长列作品，在建造过程中必曾在很多世纪里使无数人流血流汗，它们可以表示出印度的天才对周边国家所产生的影响。
我们发现，在一瞥之下很难喜欢这种雕刻，唯有深刻而谦虚的心灵才能够在旅行时把自身的环境局限留在后边。我们该成为印度人，或者那些接受印度文化国家的人，才能了解这些塑像的象征主义，这众多的手臂与腿所表示的复杂意义与超自然的力量，这些奇妙的形体所表现的是印度人对那些蒙昧的创造、繁殖以及毁灭力量的体认。我们异常惊奇地看到印度村落里面人人都很瘦瘠，雕塑的人像则都是肥胖的。因为这些像都属于神，他们是最先享受本国的果实的。我们见到印度人把塑像涂了颜色因而感到不安，而希腊人事实上也是那样做的，还有，菲底安（Pheidian）的神像所具有的古典高贵性质，部分是由于其颜色的意外脱落所造成的。我们感到不悦，因为在印度的艺术品陈列处比较缺乏女性的形体。我们因为这件事不禁为妇女的奴役地位而哀叹，而从来没有想到裸女的崇拜并非雕塑艺术不可或缺的基础，并且妇女最深刻的美可能在于为人母的阶段而不是在少女之时，得墨忒耳的美可能胜过阿佛洛狄忒。或者我们也忘记了，雕塑者所刻出的不是他的梦想，而是僧侣的规定，并且印度的每一种艺术都是属于宗教的，是神学的使女。或许我们对一些形体的看法过于认真了，它们在雕塑者的本意原是要当作滑稽像或者凶神恶煞以吓唬妖神的。我们若是见了它们而恐怖走避，正好证明它们的目的达到了。
纵然如此，印度的雕塑从来没有获得文学所具有的优雅，其建筑所具有的高贵，其哲学所具有的深度。它主要反映了宗教的混乱且不定的眼光。它超过了中国与日本的雕塑，但是它没有赶上埃及塑像的冷静完美，或者希腊大理石像的栩栩如生而动人的美。甚至为了明了它的意义，我们该在心中重新温习中古时代的热诚和虔敬情绪。我们对印度的雕塑要求太多了，绘画也是一样。我们判断它们是把它们当作好像在西方一样的独立艺术，事实上，我们是根据西方的惯例与标准而把它们独立隔离开来看待。假若我们能够像印度人那样去看它们，作为该国无出其右的建筑艺术的相关部分，那我们便可算是已经在了解印度艺术之大道上，有了一点小小的开始了。
