所谓乡巴佬就是一个以他的狭隘地域为准来衡量世界，并且认为凡不熟悉的东西皆属野蛮的人。据说贾汗季皇帝——一位对文学艺术有修养的人——看到一幅欧洲绘画时，马上认为它一文不值，因为“油腻腻的，他不喜欢”。这倒是蛮有趣的，连一位皇帝也能够成为乡巴佬，要贾汗季欣赏欧洲油画跟要我们欣赏印度的彩绘画是同样的困难。
显然，从新干普尔（Singanpur）与米格拉普尔（Mirzapur）的史前洞穴里所见的围猎动物与犀牛的红色图画，便知印度的绘画已经有几千年的历史。在印度石器时代的遗物中，有好多调色板上面准备着一些底色的颜料。在艺术史上有着很大的空白，因为大多数早期的作品都被气候所损毁了，余下的有很多被穆斯林“偶像破坏者”——从马哈茂德到奥朗则布——所毁坏。《律藏》（Vinaya Pitaka，约公元前300年）讲到在帕塞纳达皇帝的宫殿里有画廊，法显和玄奘描写了很多以优美壁画著名的建筑，但是这些建筑都已荡然无存了。在中国西藏最古老的壁画之一上画着一个艺术家在给佛陀画像，后来的艺术家认定在佛陀的时代，绘画已经是一种颇具规模的艺术了。
印度可以确定时期的最早绘画是一组佛教的壁画，是在中央省色古亚（Sirguya）的一处洞窟中发现的。从那时起，壁画的艺术——即趁新抹泥灰未干时在上面绘画的艺术——逐渐进步，而在阿旃陀的洞窟墙壁上达到一种完美的地步，甚至连乔托或达·芬奇在内无人能够超过。这些庙宇是在一处山边的岩石面上刻挖而建造的，时间是公元前1世纪到7世纪的若干时期。在佛教衰颓以后，它们有好几个世纪在历史与人类的记忆中消失了；周围长出了丛林，几乎埋没了它们；蝙蝠、蛇虫与其他的野兽聚居在这里，上千种鸟类与昆虫以粪便弄污了画面。在1819年，欧洲人偶然闯入了废墟，很惊奇地在墙上发现一些壁画，它们今天位列于世界艺术的杰作之中。
这些庙宇被称为洞窟，因为在多数的情况，它们是在山壁上刻挖而建造的。例如“第16号洞窟”，是一个长与宽各65英尺的洞，有20根支柱，中央大堂两旁有16个僧室，前面有一列有柱的廊子，后面有一个神殿。每一面墙壁都绘满壁画。在1879年，这29处庙宇里面有16处有图画。到1910年，16个庙宇里面10个庙宇的壁画由于暴露在外而毁损了，其他6个庙宇的壁画也由于不恰当的努力复原而残破了。这些壁画曾经是异常鲜明的红、绿、蓝、紫，现在这些色彩只剩下黯淡黝黑的表面了。有些图画由于年代久远与不当的处理而形象模糊，看上去粗糙而怪诞，我们原也不能以佛教徒之心来辨读那些佛教的传奇故事。其他有些图画则是既有力又优雅的，显示了一些手艺人的技巧，他们的名字在作品犹存时早已灭绝了。
尽管有这种种的灾劫，“第1号洞窟”仍有许多杰作。这里在一面墙壁上有一个（大概是）菩提萨埵——一位佛教的圣者，本可达到涅槃却宁愿一再投生以救助世人。再也没有对于了悟的忧伤更深刻的描绘了。一个人心里会想，究竟哪一件比较好和比较深刻——这一件，还是达·芬奇那幅类似的基督头像。 同一所庙宇另外一面墙壁上画着湿婆和他的妻子帕凡提（Parvati），满身都是珠宝。附近画着4只小鹿，由于佛教徒对动物具有同情而显得柔和。天花板上是仍然生动的精致的花鸟图案。在“第17号洞窟”的墙上有一幅半已毁坏的优雅画像，画着护法神与从者从天而降去参与佛陀生活中的某一盛事；另一面墙上是一幅线条整齐、色彩鲜艳的公主与使女的画像。与这些杰作混在一起的还有一大堆似乎画技颇差的壁画，描写佛陀的青年时代、出走以及受考验等。
但根据这些作品的残余部分，我们无法评判其原有的形象，它们的优点有些无疑是外国人所不能窥知的。然而甚至西方人也能欣赏主题的高贵，构图的宏伟，笔触的一致，线条的简洁分明，以及许多细节的优点。例如一切艺术家都难以处理的手，在此具有惊人的完美。在想象中我们能见到这些僧侣艺术家， 他们在小室中祈祷并且喜悦而虔诚地在墙壁和天花板上绘画，而欧洲还蒙蔽在中古时代早期的黑暗之中。在阿旃陀，宗教的虔诚熔建筑、雕刻与绘画于一炉，而产生了印度艺术卓越的纪念碑之一。
在庙宇被关闭或毁灭之后，印度人把绘画的技巧用在小规模的形式上。在拉杰布达纳人中，有一派画家兴起了，他们以纤美的彩色绘画表现《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》的故事，以及拉杰布达纳酋长们的英勇事迹。它们经常仅有着轮廓的线条，但是它们总是生气勃勃，构图完美。在波士顿美术博物馆便有这种形式的一个动人实例：一幅画借一位优雅的妇人、一座庄严的塔和云气低垂的天空，象征了一种音乐曲题。另外在底特律艺术馆的一个实例，则异常精妙地表现出《牧童歌》里面的一景。这些以及其他印度图画里面的人的形体很少以真实的人为模特，艺术家只借想象与回忆去模拟。他通常在纸上作鲜艳的图画，所用颜料是调入了水和蛋黄的。他的画笔非常之纤细，是用松鼠、骆驼、山羊或猫鼬的最细的毛制成。他的线条与色彩之雅致，甚至无专门修养的外国人也赞赏不已。
印度其他地方也有类似的作品，特别在康格拉（Kangra）。另一种类似的艺术成长于莫卧儿时代的德里。这种形式出自波斯书法与辨认手稿的技艺，进而发展成一种贵族化的肖像艺术，其精致与高尚方面相当于在宫廷里盛行的一种室内乐。莫卧儿人的画家和拉杰布达纳画派同样致力于线条的纤美，有时使用一根毛发所制成的画笔。他们在画手的技巧方面也互相颉颃。但是他们的画较为鲜艳而较少神秘主义的色彩，他们很少涉及宗教或神话，他们专门描绘尘世，并且在谨慎的原则之下尽可能真实。他们所画的对象是皇家身份的男女，都显得盛气凌人。这些贵人一个个地坐在那里让人画肖像，直到后来那位贾汗季皇帝登基的时候，他的画廊里面满是阿克巴大帝即位以后的重要统治者或者廷臣的画像。阿克巴大帝是王朝之中首先倡导绘画的，在他的治期终了时，如果我们可以相信阿布勒·法兹勒的记载的话，在德里已经有上百名画师和上千名业余画家。贾汗季睿智的倡导使这种艺术得以发展，也使它的范围扩大，从肖像画到围猎等有人物在内的自然景色——但仍然是以人物为主。有一幅彩绘画显示一只狮子爬上皇帝坐的象而几乎就要抓住皇帝，而一个侍从则很现实地正在溜之大吉。在沙·贾汗的统治下，这种艺术达到了巅峰，而后开始走下坡。和日本版画的情形一样，这种形式广受一般人欢迎，使得它的观赏者日众，趣味也就渐趋低下了。奥朗则布恢复了反对偶像的铁则，于是使这种衰败中的艺术完全终止。
由于莫卧儿王朝皇帝的眷顾，印度艺术家在德里享有了数百年未有的兴旺。画家的集团自从佛陀的时代以来便存在着，这时恢复了活力，其中有些画家则从默默无闻之中脱颖而出。由于时间的漠然无情以及印度人普遍忽略个人，印度大部分的艺术作品都是佚名的。阿克巴大帝在位期间的17名杰出的画家，有13个是印度人。在那伟大的莫卧儿人宫廷中最受宠爱的画家是达斯万德（Dasvanth），他那轿夫之子的低微出身在皇帝眼中并没有引起歧视。这个青年有点奇特，不论身在何处都坚持要画画，不管拿到什么他都画在上面。阿克巴大帝察觉他的天才，便叫自己的绘画教师教导他。这个青年不久便成了当时最伟大的画师，可是在名气正高的时候却自杀身亡。
只要有人做出事情，便有别人挺身而出向他们解释，这事该当如何去做。印度人虽不尚逻辑，他们却也喜爱逻辑，并且喜欢用极严格、极理智的规则来规范每一种艺术的过程。1000年方过，在《印度画艺六法》（Sandanga）中，立下了绘画艺术的六项要则：（1）知表象；（2）正确的审视、量度与结构；（3）情感对形式的作用；（4）高雅或艺术化；（5）形似；（6）笔与色彩的技巧运用。后来出现了一部繁复精细的《美学大典》，包容了垂诸永久的各种艺术规则与传统。此大典认为艺术家应该通晓《吠陀经》，“乐于崇敬天神，忠于妻子，避开陌生女人，虔心地学习各种学问”。
我们想要了解东方的绘画，需记住：它所要表现的并非物而是情，而且它所要做到的并非表现而是暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是审美或宗教的情绪而不是复制真实；它所感兴趣的是人与物的“灵魂”或“精神”，而不是其物质的形式。可是我们再怎么样努力，也不大能够在印度绘画中找出中国与日本绘画所具有的技巧或意义的广度与深度。某些印度人就这一点作了奇妙的解释：他们说绘画的衰颓是因为它太容易了，它不需要太辛劳，不足以供奉神明。或者图画是如此极端地脆弱易朽，不太能满足印度人所具有的永久表彰他所专爱的神的强烈欲望。逐渐地，佛教又重新认可了偶像崇拜，而婆罗门教的祠庙也日渐加多，绘画的色彩与线条便被塑像的耐久石块所取代了。
