在某种意义下，戏剧在印度是和《吠陀经》同样古老的，因为戏剧的萌芽至少源自《奥义书》。无疑地，比这些经典更为古老的是戏剧之更具动作性的起源——祭祀与节庆的盛典和宗教性的游行。第三种起源是舞蹈——既不是精力的发泄，也不是交媾的代替，而是一种严肃的仪式，模仿着也暗示着对于本族极为重要的行动与事件。也许第四种来源是史诗当众的生动朗诵。这些因素配合起来产生了印度戏剧，并且给了它一种宗教的明确特性，而表现于古典时期。 这些特性见之于戏剧的严肃性质，其主题取自《吠陀经》或史诗，以及开戏时必定举行的祝祷等。
戏剧最后的刺激或许来自印度与希腊的交通——由于亚历山大大帝的入侵而建立的。我们没有阿育王之前印度已有戏剧的证据，在他统治期间是否有，也仅有不确定的证据。现存最早的印度剧本是新近在中国的新疆所发现的棕榈树叶的抄本。其中有三个剧本，其中之一，作者署名马鸣（Ashvaghosha），是迦腻色迦王朝宫廷里的一个神学导师。这个剧本的技巧形式以及戏中的丑角，近似于印度戏剧中的传统典型，表明在马鸣出生的时候，戏剧在印度已有悠久的历史了。在1910年，有13个古代的梵文剧本在特拉凡哥尔被发现，它们被疑为是跋婆（Bhasa，约350年）所写的，他是迦梨陀娑所崇敬的一位戏剧前辈。在他的剧本《摩罗维迦和火友王》（Malavika）的前言里，迦梨陀娑无意之中颇为高明地表现了时间以及形容词所具有的相对性：“好不好？让我们把这些名作家如跋婆等的作品放在一边。”他问道：“听众们可能够对一位‘现代’诗人迦梨陀娑的作品感到一点儿尊敬？”
直到最近，研究工作所获知的最老的印度剧本是《黏土车》。在剧本的本文中表明剧本作者是一位默默无名的皇帝，这一点我们不必去理会。这位皇帝在《吠陀经》里被描述为一个在数学、驯象、恋爱艺术等方面的专家。无论如何，他是戏剧方面的一位专家。他的剧本肯定是印度传过来的最使我们感兴趣的东西——一种通俗剧与幽默剧的聪明糅合，夹杂着极佳且具有诗意的热情以及描述性的段落。
把这个剧本的轮廓勾画一下，比写上一本评论更能够表明印度戏剧的性质。在第一幕我们便遇到善施（Charu-datta），他本是富有之人，现在因为用钱太大方和运气不佳而困穷了。他的朋友弥勒（Maitreya），一个愚蠢的婆罗门僧侣，是戏里面的丑角。善施请弥勒向神作一次祭献，但是这位婆罗门僧侣拒绝了，说道：“有什么用？你所崇拜的神并没有给过你好处呀？”忽然一位年轻的女子，出身高贵并且极为富有，冲进善施的庭院，想要躲避追赶她的人，那是皇帝的一位兄弟蹲蹲儿（Samsthanaka）——其无恶不作的邪恶和善施的纯良正好是两个极端。善施保护这位女子，把蹲蹲儿遣走了，后者倡言报复，他置之不理。这位女子春军（Vasantasena）请求善施代她保管一箱珠宝，以免她的敌人窃取，也是想有个借口以便再来访问救命恩人。他同意了，接过了箱子，然后送她回到富丽堂皇的家里。
第二幕是一则滑稽的插戏。一个赌徒逃避两个赌徒的追赶而躲在一间庙里。他们进来时，他装作庙神以避免注意。追赶的赌徒掐他，看看他是否真是石塑的神像。他不动。他们放弃不追寻了，便在祭坛边掷骰子玩。这游戏太使人兴奋了，那个“神像”再也忍不住，便从台上跳下来，要求加入。那两个人揍他，他又一溜了，结果被春军救了，然后春军发现他从前曾是善施的仆人。
在第三幕善施和弥勒去参加音乐会才回来，一个小偷夜游闯进屋子偷走了那箱子。善施发现遭窃感到羞愧，于是把他最后一串珍珠送去给春军作为代替品。
在第四幕夜游把偷来的箱子送给春军的女婢酬答她的爱情。她看出是主人的箱子，责备夜游做贼。他用一种叔本华式的尖刻来回答她：
一个妇女会为了钱微笑或哭泣
任君所好；她使男子
对她信任，但是自己不信他。
妇女变幻无常如海洋中的波浪，
她们的感情有如云边的夕阳
瞬时即逝。
她们热切地缠住那个供给财富的男子。
她们榨取他的所有，好像榨着一棵多汁的植物，
然后，弃之而去。
女婢宽恕了他，春军也准许他们结婚。
第五幕一开始，春军到善施家去把他的珍珠和箱子交还给他。在那里一阵风暴来了，她用极美的梵文将它描写了一番。 风暴也善如人意地增加了狂烈，而使她很情愿地被迫在善施家里过夜。
第六幕显示春军第二天早晨离开善施的家。她没有进入他叫的马车，而误入了那个坏人蹲蹲儿的一辆车子。第七幕有关一个附属性的情节，对于主题并无重要性。在第八幕春军下得车来，不在她所预期的自己宫殿住宅，却在她的敌人家，几乎是投入了他的怀抱。她再度鄙视他的爱情，他便扼死了她，然后把她埋了。之后，再到法庭去控诉善施谋取春军的珠宝而害了她的命。
第九幕叙述审判，这时弥勒让珠宝从他的口袋里掉出来，而暴露了他主公的行为。善施被判死刑。第十幕善施绑赴刑场。他的孩子要求行刑者让他以身代父，但他们拒绝了。到最后的一刹那，春军本人却出现了。夜游看到蹲蹲儿埋葬她，他及时把她掘出而救活了。这时春军救了善施，夜游便控告皇帝的兄弟杀人。但是善施不肯为这项控告作证，蹲蹲儿被释放了，人人皆大欢喜。
东方的时间是比西方来得充裕的，尽管在东方几乎一切工作都由人工来做，而在西方则有好多节省气力的工具。印度的戏剧比起今天欧洲的戏剧要多出两倍那么长。每出戏有5到10幕，每一幕都按照一个人物的下场和另一个人物的上场而不着痕迹地分为若干场景。并无统一的时空，而想象力之驰骋是毫无限制的。布景很少，但衣饰华丽。有时，活生生的动物使戏剧增加了生气，并且凭借这种自然之物冲淡了人为造作的气氛。表演开始时有一番楔子，由一个演员或经理谈论这本戏。歌德给《浮士德》加上一个楔子的观念好像是取之于迦梨陀娑的。楔子结束后把第一位演员介绍一番，而这位演员便一路演下去。巧事是数不清的，而超自然的影响时常决定事情的发展过程。一个爱情故事是少不了的，小丑更是不可或缺。在印度戏剧里面没有悲剧，圆满的结局是免不了的，忠实的爱情总是胜利，道德总是得到奖赏，这些好像仅是为与世间真相取得平衡罢了。经常闯入印度诗篇的哲学讨论是被摒除于印度戏剧之外的。戏剧有如生活，必须用行动来教人，绝不可用言语。 抒情诗与散文视题目、人物与动作的尊严性而交替使用。在戏里面，上层阶级用梵文，妇女与低阶级者用普拉克里特语。描写的片段甚佳，人物刻画则甚陋。演员们——包括女角——皆能称职，没有西方味的匆促，也没有远东的浮夸。戏剧以尾语结束，这时作者所喜欢的或当地普遍崇奉的神便被要求降福于印度。
自从迦梨陀娑的剧本《沙恭达罗》（Shakuntala）被威廉·琼斯（William Jones）爵士翻译，又被歌德赞美过以后，它便闻名于全世界了。然而我们对迦梨陀娑的了解只不过是根据3个剧本和敬仰他的追忆而归附于他的若干传奇故事。显然他是超日王在笈多王朝京城乌贾因所荣宠的“九珍珠”诗人、艺术家与哲学家之一。
《沙恭达罗》有7幕，部分用散文，部分用生动的诗写成。先是一段楔子，由经理人邀请观众欣赏自然的美景，然后正戏开始，在一片林中的空地，住着一位隐士和他的养女沙恭达罗。这番景象的安逸被一辆战车的闹声所扰乱。坐车的是杜什雅塔（Dushyanta）皇帝，于是以一种文学作品中所惯有的速度爱上了沙恭达罗。他在第一幕便娶了她，可是忽然被请回了京城。他用惯例的一些允诺向她说尽早回来。一位苦行者告诉这位哀伤的女孩，她只有继续保有杜什雅塔给她的戒指，他才会记得她，可是她在洗澡时丢失了戒指。她怀着身孕远行到宫廷去，发现皇帝已经忘了她，就像许多被妇女善待过的男人那样。她设法恢复他的回忆：
沙恭达罗：你不记得吗？在那素馨花荫，有一天
你把荷花所贮的一掬雨水
倒入了你的手掌心？
皇帝：说下去，
我在听。
沙恭达罗：就在那时我收养的孩儿，
那个小鹿，跑过来，眯着长而柔和的眼睛，
而你，在解自己的渴以前，便给了
那个小东西，说：“你先喝，
温和的小鹿！”但是她不肯从陌生的手中喝水。
然而，就在我取了一点水的当儿，她喝了，
绝对地信任着我。然后你笑说：
“每一个生物对它的同类都有信心。
你们两个都是同一处野树林的儿女，
每一个都相信对方，知道它可以信托的是哪个。”
皇帝：甜美也是虚伪的！这样的子女能诱惑傻子……
女性诡诈的天赋在各种生物都很显著；
特别是在妇女。
杜鹃鸟下的蛋豆伯去孵，
自己安然又得意地飞去。
被弃和沮丧的沙恭达罗奇迹般被抬举升空，到达另一处森林，在那里生下孩子——便是那伟大的婆罗多，他的子孙必须参与《摩诃婆罗多》里面的一切战斗。同时一个渔人找到了那个戒指，在上面看到了皇帝的印信，把它拿去给杜什雅塔。他想起了沙恭达罗，到处去找她。在飞过喜马拉雅山时，由于一种戏剧性的神意，他正好降落在沙恭达罗那哀苦的隐居之处。他看到男孩婆罗多在小屋前玩耍，而表示对父母的羡慕：
啊，快乐的父亲，快乐的母亲，
抱着小儿子，身上沾了孩童身上的泥灰；
它信赖又欢喜地偎向他们的膝间，
他所渴求的托庇之所——
在他无缘无故自己嬉笑时，
白色花蕾般的稚齿微露，
他又呀呀作无字的言语……
比什么字眼都更能够融化人的心。
沙恭达罗出现了，皇帝请她原宥，并且封她为王后。这出戏结尾是一项奇特的却是典型的向神的祈求：
愿皇帝纯为百姓的幸福治理国家！
愿神圣的娑罗室伐底（Sarasvati），言语的源泉，
戏剧艺术的女神，
永远被伟大睿智者崇奉！
愿那华美的，自我存在的神，
他的精强的生命力弥漫于一切的空间，
救我的灵魂脱离未来的轮回！
在迦梨陀娑以后，戏剧并未衰退，但是没有产生一部像《沙恭达罗》或《黏土车》的作品。戒日王——据传说——写了3部戏剧，盛行了若干世纪。在他之后，一个贝拉尔（Berar）的婆罗门薄婆菩提（Bhavabhuti）写了3部奇诞的剧本，在印度戏剧史上被认为是仅次于迦梨陀娑的作品。但是他的风格太过精细与晦涩，只能够满足少数观众的欣赏——当然他也曾经有过昂然表示。“那些指责我们的人，他们懂得太少了，”他写道，“这番娱乐不是为他们准备的。可能跟我趣味相似的人是有的，或者将来会有。因为时间是无限的，世界也是广大的。”
我们不能把印度的戏剧文学与希腊或英国伊丽莎白时代的戏剧等量齐观，但是把它跟中国或日本的戏剧相比倒是有利的。我们也无须向印度去求取现代戏剧所有的矫饰特色。那毋宁是一时的际会而不是永久的真实，它会消逝——甚至走入相反的方向。印度戏剧超自然的作用力，就和那明智的欧里庇得斯的“神力搭救”（deus ex machina）一样，不易为我们所欣赏，但这也同样是历史上的时尚。印度戏剧的缺点是（假如一个外国人可以小心翼翼地尝试加以评论的话）：矫揉造作的用字，由于字首叠韵与奇幻的说话弄得形象古怪；单纯的角色描写把每个人都归类为不是极好便是极坏；不太可能的情节因难以置信的巧合事件而发展转变；以及关于动作的太多描写和谈论，这动作按照定义几乎便是戏剧借以表达意义的特定媒介。印度戏剧的优点是：创造性的幻想，温柔的情感，敏感的诗句，自然之美以及恐怖的同情描述。关于各国艺术的类型是无从争辩的，并且在多数情况又是通过翻译的棱镜去看的，我们只能从本身狭隘的地域性立场来予以评判。歌德，这位欧洲人中最能超越地域与国家障碍的人，发现读《沙恭达罗》是他平生深刻的经验，他并且还心怀感激地写道：
汝欲并一年之春花、秘果
与一切灵魂所赖以兴悦，饫足之事；
汝欲并天与地而一以名之否？
举君之名，《沙恭达罗》！则万事万物皆在其中。
